【编者按】

　　18年前，纪录片《铁西区》横空出世，不仅因为该片时长达九个小时，还因为未能在公开场合广为放映，导致坊间传闻纷纷，成为那时候观众私底下传阅交流的片子（DVD）。

　　《铁西区》分三部，依次是《工厂》、《艳粉街》、《铁路》。这部超长的纪录片，对于观众是一个严肃的考验。这在中国纪录片历史上，似乎也是绝无仅有的。在国内，其出产后不是被冷落，就是被误解，似乎很少有人知道，在世界三大纪录片电影节上——法国的马塞和南特，日本的山形——它都获得了第一名。

　　沈阳铁西区是中国最大的重工业基地，它于日伪时期建立，1949年后又按计划经济管理制度和苏联模式重塑，成为国有企业的庞大群落。到新千年前后，大厂依次被拆，旧世界分崩离析。

　　今年，导演王兵将当年创作《铁西区》纪录片同期拍摄的照片，再度推向公众——2017年参展第14届卡塞尔文献展的52幅摄影作品，亮相2021年11月3日在沪举办的影像上海艺术博览会。以此为契机，关于《铁西区》的创作幕后故事、video与静态图片摄影的创作理解，以及他本人对于生命的困惑，等等，王兵在2021年10月22日，接受了澎湃新闻记者长达3个多小时的专访，我们将分四个独立篇章发布，与读者分享。

　　《铁西区》海报

　　《铁西区》截图

　　澎湃新闻：怎么做出决定以沈阳铁西区作为拍摄对象？

　　王兵：到鲁迅美术学院开始学习摄影后，我发现沈阳是一个工业城市。摄影是需要在现场拍摄的，所以我就经常去这些工厂，没事就到工厂转悠。开始的时候就是乱拍，但是后面就慢慢不一样了。1992年我第一次进到铁西区，我们班其他人拍铁西区的基本上都是我带着去的，虽然他们是东北人，但是他们对这些东西不太感兴趣。所以，我在1994、1995年拍了很多铁西区的照片。

　　从鲁美毕业走出校门的那一刻，我不知道该做些什么。那个时候虽然大家都喜欢摄影，但不像现在的社会可以提供更多有关摄影工作的可能性。除非去新闻单位，没地方可去，最后没办法想来想去，我说那去电影学院进修吧，然后我就去北京电影学院摄影系，开始学习电影摄影。

　　到了电影学院之后，因为也在选择题材，由于过去我对铁西区的了解，我觉得铁西区仍然是可以去拍电影的地方，所以我又重新从北京回到沈阳，拍了这个纪录片。对我来说，这是我的电影的一个开端。当时也不知道具体该怎么做，但是好像也不怕。那么在做的过程当中，铁西区这个题材其实是越拍越大、越拍越多、越拍越难以应付，但是也只能不断的去工作，在工作当中去实现这种电影的可能性。

　　《铁西区》48-52 沈阳玻璃厂外 1995年 王兵 摄影

　　《铁西区》41-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 1995年3月 王兵 摄影

　　《铁西区》46-52 沈阳冶炼厂内 1995年3月 王兵 摄影

　　澎湃新闻：面对庞大的主题，如何筹划拍摄《铁西区》？

　　王兵：我跟别人有一点区别，因为在拍《铁西区》之前我已经拍过电视剧和电影，在某种程度上已经是一个从业人员的状态了，不再是一个爱好者或者学生的状态了。所以在拍这些东西的时候，我会把它看成是一部需要完成的电影，这实际是一种职业的状态。而且没有喜欢和不喜欢的问题，你就是要工作，这就是目前你能做的事情。

　　当时我肯定是没有钱去组织一个团队去拍摄，刚好那个时候Panasonic出了第一款3CCD的迷你DV，是一款非常经典的机器，画面素质很好。我当时有机会借到这么一台机器，用了一年半。也是因为有了这台机器，觉得这种影像实现的可能性建立了起来。

　　刚开始拍《铁西区》的时候，我对电影最初的经验都是从文本上学习来的。最初我比较喜欢安东尼奥尼的电影，在这个过渡期还有帕索里尼，伯格曼的电影，然后有塔可夫斯基的电影。这些人的电影基本都在我的生活里头，对我影响特别大。

　　《铁西区》截图，王兵用迷你DV拍摄的画面

　　《铁西区》截图

　　澎湃新闻：我们知道沈阳铁西区的工厂庞大、陈旧，但是重要，它为新中国后来的社会主义建设发展做出了重要贡献，请问在您接触下来，它到底有多重要？

　　王兵：铁西区它在一个城市的区域中，有上百个面积很大的工厂，那么我首先要解决的就是如何在拍摄的范围内建立一种关系。这个城市的整个工业区是由火车铁路构建起来，它有4条铁路线，这意味着首先火车是必须要进入我的拍摄范围的。当然这费了很大的力气和时间，但最终他们还是提供给我很自由的在火车上拍摄便利，很自由的在这个城市里穿梭。

　　另一方面是工厂，沈阳有那么多的工厂，但它其实是有主体的。从铁西区的主体视觉上，从历史意义上来说，沈阳冶炼厂是这个城市历史上比较早的一个工厂，同时它又是在视觉上和占地面积上最醒目的，最有特征的一个工厂。我之后又选择了电缆厂和轧钢厂。我们知道，中国工业基础是靠几个工业的系统来建立的，比如说铁西区生产变压器、高压开关、低压开关、电缆，这是一个完整的系统。这里（沈阳铁西区）是中国唯一的，系统性拥有生产这种东西的地方，你做的任何事情都离不开它，所以它的意义是非凡的。今天虽然我们看它已经被拆除或者说已经被瘫痪掉了，但在当年的工业系统里边整个都要依赖它。你没有变压器，你没有低压开关，没有高压开关，没有电缆，你什么东西都做不了。

　　《铁西区》45-52 沈阳冶炼厂铅冶炼车间外 1995年3月 王兵 摄影

　　《铁西区》51-52 沈阳玻璃厂前的火车与轨道 1995年4月 王兵 摄影

　　澎湃新闻：如何选定《铁西区》的具体拍摄工厂和人物？

　　王兵：在这个当中，同时要去考虑未来文本叙述的范围，以及如何将这种叙述在电影里建立起来。最终你看完电影的时候，一个时代里所有的这种工业区一览无余。这就是从一个大的架构、城市的结构，再到人物，再到它的功能，将这些东西很清晰的解释出来。这也是有一个像电影一样的方案在，有一个拍摄前的控制。

　　那么，另外就是人物问题。比如说火车上的人物，这都不是说我有意去拍的，而是我碰到火车班组，就开始拍了，而最终这个电影呈现出来的人物就是他们。比如说，工厂里边也是我碰到这么一个班组，我就持续的拍他们。还有他们的生活区艳粉街，我第一次进到这个街区的时候就去了小卖部，最终片中呈现的所有人物都是围绕小卖部展开的。这其中有设计性的成分，也有偶然性，也有故事发展的未知性。像艳粉街的拆迁，本来我们在拍的时候就没有拆迁这么回事，之后它逐渐演变成了拆迁。这是在这个（叙述）过程当中建立起来的，不是我人为去设计的，而是它自然地形成。

　　《铁西区》37-52 沈阳铁西区艳粉街老石的小卖部 2000年 王兵 摄影

　　《铁西区》36-52 沈阳铁西区艳粉街拆迁少年在小卖部 2000年 王兵 摄影

　　《铁西区》04-52 沈阳铁西区艳粉街工人自己拆迁 2000年 王兵 摄影

　　澎湃新闻：我和观众一样很好奇，您怎么做到在拍摄过程中，那种隐身带来的与被拍摄对象的“无间感”？

　　王兵：刚开始进入工厂这个环境时还比较轻松，因为毕竟我在沈阳上的大学，所以别人问你是哪里的，我就说我是哪个大学的，他们就会很轻松。同时也因为我在拍摄《铁西区》之前已经工作了很长时间，所以在某种程度上也比较会跟他们打交道。那些工人对我很诚恳，我对他们也没有隐瞒，也是很诚恳的，所以就会跟那些班组长、段长在一起喝酒聊聊天什么的。他们喜欢喝酒，但我不喝酒，我是买完酒给他们喝。我喝不了，他们一喝就是一人半斤，每天每顿饭都是半斤白酒，还是那种袋装的，就是一块钱、两块钱一袋的，很便宜。那些工人都是普通人，你很诚心跟他们在一起的话，他们也很诚心。就像我跟火车司机搞好关系，他们火车正开着，有时候会在道口停下来，你只要碰见了，在底下一招手，车就停下了，然后上车就走了，很自由。所以在拍摄的一年半时间当中，生活还是很愉快的，也很充实，跟每个人都会建立起一种很互信的一种关系。

　　《铁西区》20-52 沈阳冶炼厂铜电解车间工人休息室内 1999年 王兵 摄影

　　《铁西区》43-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 1995年3月 王兵 摄影

　　澎湃新闻：工人甚至愿意不回避拍摄他们在澡堂洗澡的镜头，可想而知您进入的程度？

　　王兵：首先那个时候摄影机比较少，普通人对摄影机也没有那么反感。同时刚才提到，我们之间建立起了一种互信的关系。这实际上是一种契约，就是他能接受你这个人，你能站在他的办公室里。如果说你是个很别扭的人，你进他办公室他都很难受。所以他愿意接受你，就给你提供了一种拍摄的自由。

　　其次，我觉得是一个环境的问题。这就涉及到一点，过去的企业和现在的企业是完全不一样的。过去计划经济时代的企业，人们一半的私生活是在企业，而不在家庭里面。比如说他洗澡、吃饭、穿衣，甚至于死亡，他所有的东西都是在企业里面，由这个企业去代表他。你看大家在里边，他每天就是单位洗个澡，衣服一换，然后回家去玩了。那段时间你如果是在一个国营企业工作，你会觉得这一辈子吃喝不愁，铁饭碗，一直到死。他在这样一个环境里很安全，这个环境给他提供了人生所有的保护和生活的基础，所以他就会把工厂当作家。但现在的企业里，比方说我上完班直接走人，我今天不愿意干了，辞职立马走了，完全不一样。

　　在《铁西区》里面，对我来说很重要的一部分就是要把他放在一个工作的场景里边，在这个（公共）范围里，把他们的私人生活拍出来，其实他们已经变成一个群体（性）的私生活。所以，它有一种人和地方的关系，这种关系实际上就是他的个人性。他有半个私密生活在这个（公共）空间里边，所以我就会拍这些东西（澡堂），看到他们的身体。

　　《铁西区》截图，工人们在单位澡堂洗澡

　　《铁西区》13-52 沈阳轧钢厂工人休息室 2000年 王兵 摄影

　　澎湃新闻：为什么以9个小时来呈现这部纪录片？

　　王兵：当你在电影中去建立一个叙述的时候，时间只是它的一个材料。首先对我来说我不会考虑片长这个问题，我只会考虑叙述性。电影有很多的逻辑，这个逻辑是基于电影的基础建立的，比如说90分钟时长，这只是观众共同拥有的，外出观看电影时间的最佳值，而不是电影叙述的最佳值。

　　另外，电影还有一个叙述的时间，低于90分钟的电影故事会很难进行叙述，讲好一个故事就非常困难。所以在多种因素影响下，90分钟时长的电影可能成为在院线最容易上映、最容易观看的电影，但这跟（我的）电影叙述没有任何关系。

　　那么从叙述上来说，90分钟是一个很有意思的结构。基于这种三个半小时的结构，电影就发展成为一种格式化。但同时，这种结构也固化了电影的可能性，当你习惯拍90分钟的时候，你就会知道这个故事从起因、发展到结果的固定顺序。戏剧的这种平衡性形成了这种时间性，但是长久以来，这种东西在某种程度上也限制了电影的其他可能性。

　　所以，不要去考虑电影一定做得短或者做得长，不要考虑这个问题。尤其是现在观看电影的自由度、自由性也不一样。最重要的在于，你是不是能做一个好的电影，你的电影语言是不是有创造性，这是最重要的。因为没有人规定电影应该是多长时间，电影不是像短视频，说我们为了快而快，这种快太恐怖了，而且太可笑了。短视频我要4分钟或者要5分钟，这其实是一种掠夺人的方式，它不是艺术的方式，它也不是文化的方式，它也不是一个人们一定要遵循的一个东西，或者作为一个艺术家你必须遵循的东西。没有，那不是道理，那只是以某一种材料下追求一种商业最大利益化。

　　《铁西区》40-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 王兵 摄影

　　《铁西区》03-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 1999年 王兵 摄影

　　澎湃新闻：聊到这里，请您谈谈如何看待目前兴起的短视频形式？

　　王兵：涉及到短视频，好像对我们人类来说，我们观看时长越短越好。我觉得那完全是胡说八道，是没有大脑的一种思考。我们的生活不可能被这种东西所左右，也不可能遵循这样一个逻辑。如果我们遵循这样的逻辑，那就说明我们的智商太低了。遵循这样的逻辑，那就太简单了，别人随便告诉你一句话，你就相信，然后随便去给你列一个逻辑，然后你就这样去生活，那就太可笑了，基于逻辑上的可笑。

　　有时候我们会说，没时间看时间长的东西。没时间那你看它干吗，你就别看。换句话说，我没时间看一本书，然后我还要评价一本书，我还想吸收一本书，这东西全是矛盾的，对不对？基于这样的话，你想想你是一个什么人，你受这种教育太恐怖了。这种教育把我们变成一个什么样的人？我们已经不是人了，是一个非人。如果这样，我们自己没有任何文明的，没有基于过去人类的所有的文明的基础，我们都忘掉了。

　　我们活着的状态应该是从容不迫的，应该是很平静地、安然地去看一个东西，欣赏一个东西，感受一个东西，同时我们很自信，很满足我们做一个人是有价值的，或者说得比较通俗一点，就是有质量的。

　　2021年10月22日，王兵在上海接受澎湃新闻的采访。

　　澎湃新闻记者 许海峰 摄影

　　澎湃新闻：铁西区的拍摄发生在90年代，到了今天在创作上又有什么不同？

　　王兵： 从我刚开始拍照片到今天，内心从来都是困惑的，没有一刻会忘乎所以。别人以为这个电影怎么样，对我来说是很沉重的一件事情，不是那么愉快的。不是说我生活不愉快，而是在精神世界是非常困惑。

　　如何在电影里面建立一个精神性，或者说一种内心世界？塔可夫斯基电影跟安东尼奥尼电影很像，只是塔可夫斯基的电影更沉重，他的心灵更压抑。但是安东尼奥尼就更浪漫、内心更多想象，他也有他的情感困惑，但他们的困惑是不一样的，两个人表达的方式也截然不同。对我来说，我也一样很困惑，一直在一个情感的困惑当中，不是说好像就是吃饱了喝足了，然后有很多钱会很高兴，不是这样子。

　　《铁西区》07-52 沈阳铁西区艳粉街拆迁 2000年 王兵 摄影

　　《铁西区》10-52 沈阳铁西区艳粉街小卖部老石和他的妻子 2000年 王兵 摄影

　　刚才你问我这么多年，从《铁西区》一直到今天，我也经历了很多关于电影的变化。像我拍《方绣英》，她是我在南方湖州拍的，它的叙述语言和《铁西区》完全变了。因为在《铁西区》的时候，有一种很青春的东西在里面——青春和浪漫的那种心理。当然困惑就是，我们怎么通过电影去感受到人类的真正情感。到了现在，这种困惑消失了，另一种困惑出现了，生命的意义到底是什么呢？我们活着是为什么，作为一个人、作为一个主体，我们的意义在哪里？就像我拍方绣英这么一个老太太，她是我朋友的妈妈，得了老年病，到了不能吃饭的地步。我们看着她整个身体自我捣毁，亲人在边上死守，看着她即将离开我们，最终去世。

　　我们每一个人都会面临这个时刻，不光是她，任何一个人都逃离不了这样一个时刻。回到电影，其实我们也面临艺术的平静、个人的平静、生命本身的平静，面临很多的问题，所以会一直处在一种困惑当中，然后来构建这种电影的可能性。

　　《方绣英》截图

　　《方绣英》截图

　　澎湃新闻：那活着的意义在哪里？

　　王兵：人的意义到底在哪？它是无意义的，她（方绣英）的生命也许就是无意义的，那么谁会有意义？我也不知道，我会有意义吗？我们看着一个一个这样的人，就这样消失了，所以如果你问我这部电影主题是什么，我不知道，我也不想说，但是我内心很感动。她生命的最后时刻让我迷恋，迷恋那种衰弱、那种绝望。我不知道她内心有什么样的恐惧、甚至是不是有恐惧，我不知道，但是同时也面临那种尴尬、那种无助、那种无所谓，就是没办法解释。

　　这种表达方式在过去的电影里边很少。我们过去的电影都是要表达某个意义，表达某一个人物，表达喜怒哀乐，但是在这一刻没有。这个电影里面没有这个东西，唯一有的就是一个人如何离开这个世界。当我的摄影机每每对准她拍摄的时候，我总有种无名的忧伤、恐惧，或者说是一种（生命的）徘徊。

　　《方绣英》截图

　　《方绣英》截图

　　所谓电影里面是不是真实，我从来没想过这个问题，我也不觉得什么是真实，什么是不真实，我们过去讲艺术真实性的问题，我好像没想过，我只是觉得艺术更重要的是它的情感——我们感知人的情感、感知作品本身的情感，而不是说我们有什么真理可谈。我不是说这个世界上没有真理，也可能有真理，但是对于这一刻，我觉得艺术更重要的是人类彼此之间内心的情感。我们在这个世界上活着，我们的内心通过艺术来沟通，这是情感的一种沟通。

　　禅宗实际上也是讲了这么一个主观性的问题，我觉得禅宗可能就是我们主体性的问题，我觉得艺术对我来说更重要的应该是这个东西。《铁西区》那个时候更外化，而且技术上更绚丽，比如拍摄的方式、镜头的调度方式变化都很大。那时候受到俄罗斯电影的影响，怎么去调度设计、怎么去建立这种空间感，实际上那不是随便想出来就能做的，它有之前电影的影响在里面。

　　《方绣英》截图

　　《方绣英》截图

　　到了后期我的电影基本上都很简化，拍摄方式变得很简单，没有那种看上去非常漂亮，非常美的东西，都很简单平视，看上去让人很亲近。像《无名者》，就是一个老头，他一个人生活在一个荒原的世界里面，他的周边完全就没住人。在一个废弃的村庄里面，他没有房子可住，他住两个地洞里，完全是两个像动物一样的两个地洞。

　　我们人类是一个社会性的动物，当你一个人离开这种社会性而独立存在，不再使用语言，也不再使用更多的物质，那么在这种状态下，你如何继续生活？可能有人会说这个人生活很悲惨，实际上不是，反而有时候我们想一想，我们的物质是不是太多了？如果我放弃这个物质，我作为一个个体，存在于那种状态下独自生活会怎么样？这就带来一种想象，一种思考。

　　比如我，当时也没有条件进入到另一类很主体的集体性电影创作中，不是说没有这个创作能力，而是我最初就是这样去看待电影的，这形成了我的电影世界。最后让我变成了一个个体的电影，这也是没有办法的事，不是天生就是这样，而是机缘巧合。我相信如果说当时提供了另一种机会，我也许可能会拍那样的电影（集体性电影）。

　　《无名者》截图

　　《无名者》截图