纪录片导演王兵:《铁西区》九小时的幕后故事
2021-11-5 22:35|查看:908|评论:0|来源:澎湃新闻|字体:小 中 大 繁体
【编者按】
18年前,纪录片《铁西区》横空出世,不仅因为该片时长达九个小时,还因为未能在公开场合广为放映,导致坊间传闻纷纷,成为那时候观众私底下传阅交流的片子(DVD)。
《铁西区》分三部,依次是《工厂》、《艳粉街》、《铁路》。这部超长的纪录片,对于观众是一个严肃的考验。这在中国纪录片历史上,似乎也是绝无仅有的。在国内,其出产后不是被冷落,就是被误解,似乎很少有人知道,在世界三大纪录片电影节上——法国的马塞和南特,日本的山形——它都获得了第一名。
沈阳铁西区是中国最大的重工业基地,它于日伪时期建立,1949年后又按计划经济管理制度和苏联模式重塑,成为国有企业的庞大群落。到新千年前后,大厂依次被拆,旧世界分崩离析。
今年,导演王兵将当年创作《铁西区》纪录片同期拍摄的照片,再度推向公众——2017年参展第14届卡塞尔文献展的52幅摄影作品,亮相2021年11月3日在沪举办的影像上海艺术博览会。以此为契机,关于《铁西区》的创作幕后故事、video与静态图片摄影的创作理解,以及他本人对于生命的困惑,等等,王兵在2021年10月22日,接受了澎湃新闻记者长达3个多小时的专访,我们将分四个独立篇章发布,与读者分享。
《铁西区》海报
《铁西区》截图
澎湃新闻:怎么做出决定以沈阳铁西区作为拍摄对象?
王兵:到鲁迅美术学院开始学习摄影后,我发现沈阳是一个工业城市。摄影是需要在现场拍摄的,所以我就经常去这些工厂,没事就到工厂转悠。开始的时候就是乱拍,但是后面就慢慢不一样了。1992年我第一次进到铁西区,我们班其他人拍铁西区的基本上都是我带着去的,虽然他们是东北人,但是他们对这些东西不太感兴趣。所以,我在1994、1995年拍了很多铁西区的照片。
从鲁美毕业走出校门的那一刻,我不知道该做些什么。那个时候虽然大家都喜欢摄影,但不像现在的社会可以提供更多有关摄影工作的可能性。除非去新闻单位,没地方可去,最后没办法想来想去,我说那去电影学院进修吧,然后我就去北京电影学院摄影系,开始学习电影摄影。
到了电影学院之后,因为也在选择题材,由于过去我对铁西区的了解,我觉得铁西区仍然是可以去拍电影的地方,所以我又重新从北京回到沈阳,拍了这个纪录片。对我来说,这是我的电影的一个开端。当时也不知道具体该怎么做,但是好像也不怕。那么在做的过程当中,铁西区这个题材其实是越拍越大、越拍越多、越拍越难以应付,但是也只能不断的去工作,在工作当中去实现这种电影的可能性。
《铁西区》48-52 沈阳玻璃厂外 1995年 王兵 摄影
《铁西区》41-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 1995年3月 王兵 摄影
《铁西区》46-52 沈阳冶炼厂内 1995年3月 王兵 摄影
澎湃新闻:面对庞大的主题,如何筹划拍摄《铁西区》?
王兵:我跟别人有一点区别,因为在拍《铁西区》之前我已经拍过电视剧和电影,在某种程度上已经是一个从业人员的状态了,不再是一个爱好者或者学生的状态了。所以在拍这些东西的时候,我会把它看成是一部需要完成的电影,这实际是一种职业的状态。而且没有喜欢和不喜欢的问题,你就是要工作,这就是目前你能做的事情。
当时我肯定是没有钱去组织一个团队去拍摄,刚好那个时候Panasonic出了第一款3CCD的迷你DV,是一款非常经典的机器,画面素质很好。我当时有机会借到这么一台机器,用了一年半。也是因为有了这台机器,觉得这种影像实现的可能性建立了起来。
刚开始拍《铁西区》的时候,我对电影最初的经验都是从文本上学习来的。最初我比较喜欢安东尼奥尼的电影,在这个过渡期还有帕索里尼,伯格曼的电影,然后有塔可夫斯基的电影。这些人的电影基本都在我的生活里头,对我影响特别大。
《铁西区》截图,王兵用迷你DV拍摄的画面
《铁西区》截图
澎湃新闻:我们知道沈阳铁西区的工厂庞大、陈旧,但是重要,它为新中国后来的社会主义建设发展做出了重要贡献,请问在您接触下来,它到底有多重要?
王兵:铁西区它在一个城市的区域中,有上百个面积很大的工厂,那么我首先要解决的就是如何在拍摄的范围内建立一种关系。这个城市的整个工业区是由火车铁路构建起来,它有4条铁路线,这意味着首先火车是必须要进入我的拍摄范围的。当然这费了很大的力气和时间,但最终他们还是提供给我很自由的在火车上拍摄便利,很自由的在这个城市里穿梭。
另一方面是工厂,沈阳有那么多的工厂,但它其实是有主体的。从铁西区的主体视觉上,从历史意义上来说,沈阳冶炼厂是这个城市历史上比较早的一个工厂,同时它又是在视觉上和占地面积上最醒目的,最有特征的一个工厂。我之后又选择了电缆厂和轧钢厂。我们知道,中国工业基础是靠几个工业的系统来建立的,比如说铁西区生产变压器、高压开关、低压开关、电缆,这是一个完整的系统。这里(沈阳铁西区)是中国唯一的,系统性拥有生产这种东西的地方,你做的任何事情都离不开它,所以它的意义是非凡的。今天虽然我们看它已经被拆除或者说已经被瘫痪掉了,但在当年的工业系统里边整个都要依赖它。你没有变压器,你没有低压开关,没有高压开关,没有电缆,你什么东西都做不了。
《铁西区》45-52 沈阳冶炼厂铅冶炼车间外 1995年3月 王兵 摄影
《铁西区》51-52 沈阳玻璃厂前的火车与轨道 1995年4月 王兵 摄影
澎湃新闻:如何选定《铁西区》的具体拍摄工厂和人物?
王兵:在这个当中,同时要去考虑未来文本叙述的范围,以及如何将这种叙述在电影里建立起来。最终你看完电影的时候,一个时代里所有的这种工业区一览无余。这就是从一个大的架构、城市的结构,再到人物,再到它的功能,将这些东西很清晰的解释出来。这也是有一个像电影一样的方案在,有一个拍摄前的控制。
那么,另外就是人物问题。比如说火车上的人物,这都不是说我有意去拍的,而是我碰到火车班组,就开始拍了,而最终这个电影呈现出来的人物就是他们。比如说,工厂里边也是我碰到这么一个班组,我就持续的拍他们。还有他们的生活区艳粉街,我第一次进到这个街区的时候就去了小卖部,最终片中呈现的所有人物都是围绕小卖部展开的。这其中有设计性的成分,也有偶然性,也有故事发展的未知性。像艳粉街的拆迁,本来我们在拍的时候就没有拆迁这么回事,之后它逐渐演变成了拆迁。这是在这个(叙述)过程当中建立起来的,不是我人为去设计的,而是它自然地形成。
《铁西区》37-52 沈阳铁西区艳粉街老石的小卖部 2000年 王兵 摄影
《铁西区》36-52 沈阳铁西区艳粉街拆迁少年在小卖部 2000年 王兵 摄影
《铁西区》04-52 沈阳铁西区艳粉街工人自己拆迁 2000年 王兵 摄影
澎湃新闻:我和观众一样很好奇,您怎么做到在拍摄过程中,那种隐身带来的与被拍摄对象的“无间感”?
王兵:刚开始进入工厂这个环境时还比较轻松,因为毕竟我在沈阳上的大学,所以别人问你是哪里的,我就说我是哪个大学的,他们就会很轻松。同时也因为我在拍摄《铁西区》之前已经工作了很长时间,所以在某种程度上也比较会跟他们打交道。那些工人对我很诚恳,我对他们也没有隐瞒,也是很诚恳的,所以就会跟那些班组长、段长在一起喝酒聊聊天什么的。他们喜欢喝酒,但我不喝酒,我是买完酒给他们喝。我喝不了,他们一喝就是一人半斤,每天每顿饭都是半斤白酒,还是那种袋装的,就是一块钱、两块钱一袋的,很便宜。那些工人都是普通人,你很诚心跟他们在一起的话,他们也很诚心。就像我跟火车司机搞好关系,他们火车正开着,有时候会在道口停下来,你只要碰见了,在底下一招手,车就停下了,然后上车就走了,很自由。所以在拍摄的一年半时间当中,生活还是很愉快的,也很充实,跟每个人都会建立起一种很互信的一种关系。
《铁西区》20-52 沈阳冶炼厂铜电解车间工人休息室内 1999年 王兵 摄影
《铁西区》43-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 1995年3月 王兵 摄影
澎湃新闻:工人甚至愿意不回避拍摄他们在澡堂洗澡的镜头,可想而知您进入的程度?
王兵:首先那个时候摄影机比较少,普通人对摄影机也没有那么反感。同时刚才提到,我们之间建立起了一种互信的关系。这实际上是一种契约,就是他能接受你这个人,你能站在他的办公室里。如果说你是个很别扭的人,你进他办公室他都很难受。所以他愿意接受你,就给你提供了一种拍摄的自由。
其次,我觉得是一个环境的问题。这就涉及到一点,过去的企业和现在的企业是完全不一样的。过去计划经济时代的企业,人们一半的私生活是在企业,而不在家庭里面。比如说他洗澡、吃饭、穿衣,甚至于死亡,他所有的东西都是在企业里面,由这个企业去代表他。你看大家在里边,他每天就是单位洗个澡,衣服一换,然后回家去玩了。那段时间你如果是在一个国营企业工作,你会觉得这一辈子吃喝不愁,铁饭碗,一直到死。他在这样一个环境里很安全,这个环境给他提供了人生所有的保护和生活的基础,所以他就会把工厂当作家。但现在的企业里,比方说我上完班直接走人,我今天不愿意干了,辞职立马走了,完全不一样。
在《铁西区》里面,对我来说很重要的一部分就是要把他放在一个工作的场景里边,在这个(公共)范围里,把他们的私人生活拍出来,其实他们已经变成一个群体(性)的私生活。所以,它有一种人和地方的关系,这种关系实际上就是他的个人性。他有半个私密生活在这个(公共)空间里边,所以我就会拍这些东西(澡堂),看到他们的身体。
《铁西区》截图,工人们在单位澡堂洗澡
《铁西区》13-52 沈阳轧钢厂工人休息室 2000年 王兵 摄影
澎湃新闻:为什么以9个小时来呈现这部纪录片?
王兵:当你在电影中去建立一个叙述的时候,时间只是它的一个材料。首先对我来说我不会考虑片长这个问题,我只会考虑叙述性。电影有很多的逻辑,这个逻辑是基于电影的基础建立的,比如说90分钟时长,这只是观众共同拥有的,外出观看电影时间的最佳值,而不是电影叙述的最佳值。
另外,电影还有一个叙述的时间,低于90分钟的电影故事会很难进行叙述,讲好一个故事就非常困难。所以在多种因素影响下,90分钟时长的电影可能成为在院线最容易上映、最容易观看的电影,但这跟(我的)电影叙述没有任何关系。
那么从叙述上来说,90分钟是一个很有意思的结构。基于这种三个半小时的结构,电影就发展成为一种格式化。但同时,这种结构也固化了电影的可能性,当你习惯拍90分钟的时候,你就会知道这个故事从起因、发展到结果的固定顺序。戏剧的这种平衡性形成了这种时间性,但是长久以来,这种东西在某种程度上也限制了电影的其他可能性。
所以,不要去考虑电影一定做得短或者做得长,不要考虑这个问题。尤其是现在观看电影的自由度、自由性也不一样。最重要的在于,你是不是能做一个好的电影,你的电影语言是不是有创造性,这是最重要的。因为没有人规定电影应该是多长时间,电影不是像短视频,说我们为了快而快,这种快太恐怖了,而且太可笑了。短视频我要4分钟或者要5分钟,这其实是一种掠夺人的方式,它不是艺术的方式,它也不是文化的方式,它也不是一个人们一定要遵循的一个东西,或者作为一个艺术家你必须遵循的东西。没有,那不是道理,那只是以某一种材料下追求一种商业最大利益化。
《铁西区》40-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 王兵 摄影
《铁西区》03-52 沈阳冶炼厂铜冶炼车间 1999年 王兵 摄影
澎湃新闻:聊到这里,请您谈谈如何看待目前兴起的短视频形式?
王兵:涉及到短视频,好像对我们人类来说,我们观看时长越短越好。我觉得那完全是胡说八道,是没有大脑的一种思考。我们的生活不可能被这种东西所左右,也不可能遵循这样一个逻辑。如果我们遵循这样的逻辑,那就说明我们的智商太低了。遵循这样的逻辑,那就太简单了,别人随便告诉你一句话,你就相信,然后随便去给你列一个逻辑,然后你就这样去生活,那就太可笑了,基于逻辑上的可笑。
有时候我们会说,没时间看时间长的东西。没时间那你看它干吗,你就别看。换句话说,我没时间看一本书,然后我还要评价一本书,我还想吸收一本书,这东西全是矛盾的,对不对?基于这样的话,你想想你是一个什么人,你受这种教育太恐怖了。这种教育把我们变成一个什么样的人?我们已经不是人了,是一个非人。如果这样,我们自己没有任何文明的,没有基于过去人类的所有的文明的基础,我们都忘掉了。
我们活着的状态应该是从容不迫的,应该是很平静地、安然地去看一个东西,欣赏一个东西,感受一个东西,同时我们很自信,很满足我们做一个人是有价值的,或者说得比较通俗一点,就是有质量的。
2021年10月22日,王兵在上海接受澎湃新闻的采访。
澎湃新闻记者 许海峰 摄影
澎湃新闻:铁西区的拍摄发生在90年代,到了今天在创作上又有什么不同?
王兵: 从我刚开始拍照片到今天,内心从来都是困惑的,没有一刻会忘乎所以。别人以为这个电影怎么样,对我来说是很沉重的一件事情,不是那么愉快的。不是说我生活不愉快,而是在精神世界是非常困惑。
如何在电影里面建立一个精神性,或者说一种内心世界?塔可夫斯基电影跟安东尼奥尼电影很像,只是塔可夫斯基的电影更沉重,他的心灵更压抑。但是安东尼奥尼就更浪漫、内心更多想象,他也有他的情感困惑,但他们的困惑是不一样的,两个人表达的方式也截然不同。对我来说,我也一样很困惑,一直在一个情感的困惑当中,不是说好像就是吃饱了喝足了,然后有很多钱会很高兴,不是这样子。
《铁西区》07-52 沈阳铁西区艳粉街拆迁 2000年 王兵 摄影
《铁西区》10-52 沈阳铁西区艳粉街小卖部老石和他的妻子 2000年 王兵 摄影
刚才你问我这么多年,从《铁西区》一直到今天,我也经历了很多关于电影的变化。像我拍《方绣英》,她是我在南方湖州拍的,它的叙述语言和《铁西区》完全变了。因为在《铁西区》的时候,有一种很青春的东西在里面——青春和浪漫的那种心理。当然困惑就是,我们怎么通过电影去感受到人类的真正情感。到了现在,这种困惑消失了,另一种困惑出现了,生命的意义到底是什么呢?我们活着是为什么,作为一个人、作为一个主体,我们的意义在哪里?就像我拍方绣英这么一个老太太,她是我朋友的妈妈,得了老年病,到了不能吃饭的地步。我们看着她整个身体自我捣毁,亲人在边上死守,看着她即将离开我们,最终去世。
我们每一个人都会面临这个时刻,不光是她,任何一个人都逃离不了这样一个时刻。回到电影,其实我们也面临艺术的平静、个人的平静、生命本身的平静,面临很多的问题,所以会一直处在一种困惑当中,然后来构建这种电影的可能性。
《方绣英》截图
《方绣英》截图
澎湃新闻:那活着的意义在哪里?
王兵:人的意义到底在哪?它是无意义的,她(方绣英)的生命也许就是无意义的,那么谁会有意义?我也不知道,我会有意义吗?我们看着一个一个这样的人,就这样消失了,所以如果你问我这部电影主题是什么,我不知道,我也不想说,但是我内心很感动。她生命的最后时刻让我迷恋,迷恋那种衰弱、那种绝望。我不知道她内心有什么样的恐惧、甚至是不是有恐惧,我不知道,但是同时也面临那种尴尬、那种无助、那种无所谓,就是没办法解释。
这种表达方式在过去的电影里边很少。我们过去的电影都是要表达某个意义,表达某一个人物,表达喜怒哀乐,但是在这一刻没有。这个电影里面没有这个东西,唯一有的就是一个人如何离开这个世界。当我的摄影机每每对准她拍摄的时候,我总有种无名的忧伤、恐惧,或者说是一种(生命的)徘徊。
《方绣英》截图
《方绣英》截图
所谓电影里面是不是真实,我从来没想过这个问题,我也不觉得什么是真实,什么是不真实,我们过去讲艺术真实性的问题,我好像没想过,我只是觉得艺术更重要的是它的情感——我们感知人的情感、感知作品本身的情感,而不是说我们有什么真理可谈。我不是说这个世界上没有真理,也可能有真理,但是对于这一刻,我觉得艺术更重要的是人类彼此之间内心的情感。我们在这个世界上活着,我们的内心通过艺术来沟通,这是情感的一种沟通。
禅宗实际上也是讲了这么一个主观性的问题,我觉得禅宗可能就是我们主体性的问题,我觉得艺术对我来说更重要的应该是这个东西。《铁西区》那个时候更外化,而且技术上更绚丽,比如拍摄的方式、镜头的调度方式变化都很大。那时候受到俄罗斯电影的影响,怎么去调度设计、怎么去建立这种空间感,实际上那不是随便想出来就能做的,它有之前电影的影响在里面。
《方绣英》截图
《方绣英》截图
到了后期我的电影基本上都很简化,拍摄方式变得很简单,没有那种看上去非常漂亮,非常美的东西,都很简单平视,看上去让人很亲近。像《无名者》,就是一个老头,他一个人生活在一个荒原的世界里面,他的周边完全就没住人。在一个废弃的村庄里面,他没有房子可住,他住两个地洞里,完全是两个像动物一样的两个地洞。
我们人类是一个社会性的动物,当你一个人离开这种社会性而独立存在,不再使用语言,也不再使用更多的物质,那么在这种状态下,你如何继续生活?可能有人会说这个人生活很悲惨,实际上不是,反而有时候我们想一想,我们的物质是不是太多了?如果我放弃这个物质,我作为一个个体,存在于那种状态下独自生活会怎么样?这就带来一种想象,一种思考。
比如我,当时也没有条件进入到另一类很主体的集体性电影创作中,不是说没有这个创作能力,而是我最初就是这样去看待电影的,这形成了我的电影世界。最后让我变成了一个个体的电影,这也是没有办法的事,不是天生就是这样,而是机缘巧合。我相信如果说当时提供了另一种机会,我也许可能会拍那样的电影(集体性电影)。
《无名者》截图
《无名者》截图