作者：李君威(上海大学文学院，上海 200444)

“七七事变”后不久，日本发起“八一三”战事，进攻上海，很快上海沦为一座孤岛。当时武装起来的上海戏剧界，在话剧界救亡协会的主持之下，组织起十个抗敌演剧队向大后方转移，郑君里任抗敌演剧队第三队队长，他带队一路北上、西进，而后转入大后方武汉。彼时，正值第二次国共合作时期，由此，郑君里得以进入国民党政治部“第三厅”工作。1940年郑君里完成新闻时事片《西北特辑》后，加入中国电影制片厂，任新闻影片部主任。为配合抗战宣传，“中制”成为战时新闻纪录片的生产基地，这部凝聚民族意志的大型抗战纪录片就是郑君里在“中制”时期拍摄的。

一、《民族万岁》以前的中国纪录片格局

在《民族万岁》之前，坊间甚至是电影界还常把新闻片(很大一部分是时事片)和纪录片混为一谈，以为新闻片就是纪录片，纪录片就是新闻片。这种夹生的认识，与中国国内频仍的战事和历来的影戏传统不无关系。

北伐战争、“九一八事变”“一·二八事变”“七七事变”，十余年间，战事接踵而至。特别是“七七事变”以来，民族生死存亡之际，民众更多地关心起民族和国家的命运，他们渴望从新闻片的报道中了解战事的发展。于是，新闻片就成了全国各大影院的“常客”，而相较于报纸平面化的文字阅读，银幕上播报的战时画面和解说，则更能给他们一种立体、直观的感受，因此也就大受欢迎了。从影戏的传统来说，中国电影起步伊始，民众便依照民间文化的旧例，以“影戏”称之。在早期中国电影发展的进程中，皮影戏的表现题材，如才子佳人、王侯将相、神仙鬼怪、民间传说等，成了最主要的取材来源，而这些故事也契合了我们民族的文化审美心理。在民间文化发展的历史长河中，中国人养成的审美习惯是以虚构的故事(如在瓦肆勾栏看戏、茶馆听书等)作为形式载体的，所以无论是在影戏的传统还是在其他的民间文化传统中，中国人并未养成欣赏非虚构的纪实艺术的习惯，虚构的艺术才是民间最喜闻乐见的。基于此，在中国电影诞生的早期及至逐渐走向成熟的过程中，国片一直对虚构的民间故事青睐有加，而对非虚构的纪实性艺术重视不足。

直到1935年，影评人潘子农在《纪录电影浅说》一文中谈起中国的纪录片时还在强调国内的制片业者“不很注意纪录电影(Record Picture)”。他在文中说道：“中国的电影界一向是拉住了好莱坞的尾巴在蠢动，其不知纪录电影为何物，自然是‘题中应有之义’了。”由此，他把目光从美国的好莱坞转向苏联和欧洲，将纪录电影和新闻电影做了区分：“从形式上看来，纪录电影很容易被人和新闻电影(News Picture)混杂的，但在性质上，二者相距的路程是相当远。大概新闻电影是侧重于时间性之把握，而对于被摄取的事件或人物，仅仅负了一种报告的责任；纪录电影就不同了，它必须将一件事迹的开始、经过，直到完成的情状，一丝不漏地呈现在画面之上，而且摄制者还可以运用种种手法对观众做一番指示工作。”为了说明二者的不同，他还举了两个例子，其一：“一个摄取桥梁工程完成时剪彩典礼的镜头是新闻电影的材料，如果要摄取桥的建筑动机和建造时的情况，以及完成后之功效，那就要归诸纪录电影了。”其二：“农村风俗的演变，地方产物的经营与生长，这都是纪录电影内容应有的节目。”

从潘子农的这篇文章来看，他是当时中国少数厘清纪录片和新闻片要义的专业人士。那么时间转到1943年《民族万岁》在重庆公映以后，中国纪录片的格局又是什么情况呢？郑君里在《民族万岁》公映后，写过一篇《我们怎么制作〈民族万岁〉》的文章，来谈该片在摄制过程中遇到的问题，他在文章中说：“到当时为止，我们的纪录电影仍旧停留在纪实的新闻片的格局上，同时在欧美、苏联，纪录电影正展开一个‘纪实的’或‘戏剧化’的理论上的争辩”。由此便能看出，中国的纪录片在《民族万岁》之前，尚未得到制片公司和一般从业者的重视，还处在新闻片和时事片的认知阶段。

二、纪录片本性：纪实本性还是戏剧化本性

由于翻译表演理论和电影理论的缘故，郑君里很早就注意到了苏联和欧洲纪录片的前沿理论。郑君里所关注到的那场纪录片的本质之争——纪录片究竟是“纪实的”还是“戏剧化的”，其实是由弗拉哈迪1922年拍摄的纪录片《北方的纳努克》所引发的。郑君里并没有看过这部纪录片，但这部纪录片经由保罗·罗沙、格里尔逊等人的阐释后，却间接地影响了郑君里对纪录片的认知，也间接地影响了他对《民族万岁》的创作。

弗拉哈迪为了达到更深的真实，第一次将故事片戏剧化的手法纳入纪录片的领域。首先，弗拉哈迪直接使用了编写的剧本；其次，弗拉哈迪运用了演员，即纳努克一家，对因纽特人的生存方式进行了搬演；最后，弗拉哈迪考虑到对因纽特人(爱斯基摩人)的冰屋空间狭小，建造了一个庞大的冰屋供拍摄使用，以及在钓海豹等细节的处理上存在反复排演的情况。以上种种戏剧化的处理方式，大大突破了纪录片的边界，以至于引发了长久的关于纪录片本性的争论。如苏联“电影眼睛派”导演罗曼·卡尔曼认为：“在事实的报道里，走戏剧化的路，这是取巧的邪路。谁都知道用纪录法拍摄事件的片段，即使他拍摄得不充分，没中心，但比起改动失真的照相来，观众可信得更深些。”而英国纪录片运动代表人物之一的保罗·罗沙则把“戏剧化”作为纪录片的真实本性，他认为：“纪录电影的方法上的精髓就在于对事实的材料加以戏剧化……戏剧化才是纪录电影的特性。因此，在纪录电影中，甚至事实的平铺直叙也需要戏剧性的传译，从此事实才能‘活生生地搬上银幕之上’。”

从保罗·罗沙随后在弗拉哈迪后人和老师格里尔逊的帮助下所完成的学术著作《弗拉哈迪纪录电影研究》中，其对《北方的纳努克》的整体评价也可窥一斑，他说：“在电影史上，《北方的纳努克》具有开创性的意义：摄影机不再仅仅是记录眼前发生的事情。这是该片让我们最感兴趣的地方，也是《北方的纳努克》最具魅力之处……弗拉哈迪在1922年奉献给世人的《北方纳努克》中，包含了‘创造性地处理现实的先机’”。其实，这种“创造性地处理事实的先机”正是保罗·罗沙早前对纪录片提出的两种基本要求：“(一)对实际事物加以创造的戏剧化，(二)社会分析的表现。”而对于《北方的纳努克》真实性的质疑，正如郑亚玲和胡滨所说的那样：“这种过于尖刻的批评……它的荒谬之处，正是弗拉哈迪通过《北方的纳努克》所传达出来的对于人类，‘特别是刚刚在欧洲造成灾难的那种现代文明的反映’。而纳努克一家人为了生存，在与大自然搏斗的过程中所显示出的那种人类之爱，‘尊严和力量’，恰好是我们现在自称为‘诚实’的现代人所缺少的‘纯洁的信仰’。”这一点，克拉考尔在《电影的本性》一书中采用了保罗·罗沙的观点，并以此做出了令人信服的解释，他说：“纪录电影的最严重的缺点之一，在于它一贯避免表现人。”弗拉哈迪的《北方的纳努克》就是在“表现人”的意义上，使用戏剧化的手法开拓了纪录片的边界，使纪录片在僵化的机械纪实主义的洪流中突围，同时它也打破了对照相本性的刻板认知，使纪录片工作者走出了机械的照相本性的理论窠臼，从而使人们对真实性有了更加广阔的认知。

基于对纪录片本性的认知，郑君里在拍摄《民族万岁》之前，对这场“纪实的”还是“戏剧化”的论争做了详尽的理论分析和研究，他一针见血地指出这场论争的实质。他说：“前一种见解以为纪录电影的任务在于保存被摄的对象的真实性，后一种却以为是在于‘对实事加以创造的处理’。”同时，郑君里给出了自己对“戏剧化”一词的理解：“一般是指戏剧和电影中的虚构故事的布局方法，但在纪录电影中是指对实际事物的组织和布局……把事物加以布局、组织，可能使实际事物改变了表面的真形，但戏剧化的目的是要表现更深的真实。”郑君里看到了纪录片的戏剧化可以达到更深的真实这一点，“对于新闻电影中惯用的、近于公式化的纪实方法感到不满足”，所以他在实际拍摄时采用了保罗·罗沙倡所倡导的“戏剧化”的手段处理全片，当然，采用戏剧化的方法也有一些其他因素，他在《我们怎么制作〈民族万岁〉》一文中，对为何采用戏剧化的方法给出了比较全面的解释：

(二)我曾经是一个演员，比较熟悉戏剧化的方法。(三)我在每一工作地点停留的时期很短，摄影台本上许多计划好的节目一定要按照预定的计划去布置，才能如期完成。(四)纪实方法的优点在于能保存被摄对象的真实的神韵，这种神韵绝不能受我们工作者自由支配的。据个人的经验，我们往往要准备较多的胶片去捕捉那神韵流露的一刹那，在不愁胶片来源的时候，自然我们乐于这样做。但现在我们不能。我们所摄的每一尺都得有用。因此，使我感到采用戏剧化的方法较为可行。

三、《民族万岁》对中国早期纪录片的探索

《民族万岁》体量庞大，全本两个多小时，据郑君里在给友人的信中透露，该片共涉及四个方面的主题：“(一)加强民族总团结，(二)报道各民族参加抗战之实事，(三)粉碎敌人分化我民族的阴谋，(四)介绍各民族之风俗人情。”从以上主题的设定来看，采用的也是拍摄故事片的路子，所以对以上主题的实现，戏剧化的方法自然是必不可少的。那么，《民族万岁》究竟是在哪些方面使用了戏剧化的方法呢？

(一)工作台本的使用

如同摄制故事片一样，郑君里在拍摄之前拟好了非常详细的工作台本。包括镜号、景别、拍摄内容、尺数、讲白(解说词)、音乐(包括鼓声、铜乐、唱歌等)，录音则采用的是现场录音和后期录音相结合的方式。

(二)场面调度

《民族万岁》场面恢宏，经常需要拍摄几千人的大场面，不仅需要大量调动群众，还须安排数千只牲口、搭建数量庞大的蒙古包、帐篷等。以下是郑君里关于纪录片《民族万岁》场面调度的回忆：

我们于一月十七日到达大通的煤区，拍摄《民族万岁》中的采煤及运输情形……这次参加工作的，除矿工千余人外，尚有运输马车四百余辆，在山坡上蜿蜒而下，极为壮观……

昨天(一月二十二日)，马主席曾在省府亲自下令，为我们部署一切，(计动员蒙藏同胞千余人，征集马两千匹，牛四千头，羊一万头，蒙古包及藏人帐篷二百座……等，并派蒙藏翻译员各一人协行)……

(三)实事搬演

在纪录片《民族万岁》中，依照事先预备的工作台本，对一些真实发生的故事进行搬演，蒙民救护伤兵的故事就是这样拍摄的。据郑君里回忆：“在旅途中我经过陕边的固原和海原时，我看见了回汉同胞之间发生了颇为严重的误会。在绥蒙前线，我看见敌人分化蒙汉的阴谋和事实。当时傅作义先生特意指点我要把摄影机针对着这个问题。这部片子中的蒙民救护伤兵一节就是经他指定摄成的。”

(四)在纪实中实现戏剧化

《民族万岁》实际拍摄时，只有一台容片一百二十尺的摄影机，且胶片也不充足，所以在拍摄人物、景物的某种神韵时，只能采取抓拍或者反复排演的方式。比如塔尔寺跳神的段落、蒙古牧民迁移的段落等，都是在反复排演中完成的。

四、《民族万岁》的历史评价

关于如何评价纪录片《民族万岁》的问题，在笔者看来，这其中既应当包含与这部纪录片的创作处于同时代的评价，同时也应当包含后世以至当代的评价。从《民族万岁》出品的时代以及在民国甚至在新中国成立以后的漫长历史长河中所产生的影响来看，这部由战时国家动员、组织拍摄的大型抗战纪录片，只是在抗日战争最艰难的时刻配合民族国家的抗战宣传方面发挥了一些鼓舞民众的作用，抗战结束后便尘封在历史的尘埃处。《民族万岁》被埋有一个十分重要的原因。1949年，随着国民党败退台湾，中国电影制片厂也随之从大陆迁移，一同带走的还有郑君里的《民族万岁》，甚至没有留下一份副本。于是《民族万岁》在漫长的历史中遥寄海峡对岸。20世纪末郑君里的儿子郑大里和母亲黄晨通过多方寻找，得知这部影片保存在台湾的“中国电影制片厂”。于是，郑家人通过台湾的关系，终于将这部与我们阔别了半个多世纪之久的纪录片带回到它生根的地方。不幸的是，台湾的“中国电影制片厂”收藏的纪录片《民族万岁》的母本在一次大火中被焚毁。于是，王升将军寄给郑君里家人的复制成了谨存于世的孤本。为了防止意外再次发生，郑家人重新复制了《民族万岁》，并把它捐赠给了上海电影博物馆。2017年7月30日，上海电影博物馆策划、举办了一场“一个人的电影史——郑君里特展”，这是自《民族万岁》“回归”以来，第一次在大陆大规模地展映，而关于《民族万岁》的信息也只是零星地出现在当时不甚重要的报纸和杂志中，如果不是因为郑君里的特殊身份——曾经著名的电影明星，恐怕《民族万岁》连边角的信息也留不下来。在这份残存的历史资料中，比较全面地评价《民族万岁》的，是1946年《大都会》杂志的一篇题名为《奔走八年·宣扬抗战：郑君里回到上海》的文章。彼时，郑君里终于从大后方回到了阔别八年的上海，一时引起轰动。为了隆重报道这位离沪已久的昔日的红星、今朝的新晋导演，文章特别提到了郑君里离沪八年来最重要的作品《民族万岁》：

在这抗战八年来，谁都不反对这是第一部比较有价值，有系统的新闻纪录的影片。在这一部影片中间，包罗了边疆民族的生活剪影，他不仅告诉你平常最不关心的边疆民族，在抗战期间所贡献于国家的功绩，同时警惕我们不要遗忘了这些远在边疆的同胞们，如何含辛茹苦，参加抗战，更用以表扬我民族团结、抗战的精神。我们在影片中看到阿拉善旗无限的沙漠，和草原上的骆驼，滚滚北流的黄河里的木筏，蒙、回、藏、苗、瑶等民族的歌舞。这部影片问世后，博得中外人士的赞美，更得到国际影坛上最荣誉的褒奖。

该评价虽有像“在这抗战八年来，谁都不反对这是第一部比较有价值，有系统的新闻纪录的影片”这样的定调之语，但是评价的方式还是局限在从纪录片的内容本身出发，而且依旧把《民族万岁》看成一部“新闻纪录的影片”，可见，当时民众对纪录片的认知并未有任何实质性的进步，自然也就无法对该片的价值做出比较系统和富有见地的评价了。

随着纪录片理论研究的不断深入、拍摄手法的多样化，被历史埋没的《民族万岁》在新时代又重现光彩，郑君里对纪录片的开创性探索和纪录片本身的历史价值也被人们重新认识。北京电影学院教授司徒兆敦这样评价纪录片《民族万岁》：“在纪录片镜头语言和声音语言叙事结构上进入了一个现代化阶段。”笔者认为，这种评价是恰如其分的，也是当代对《民族万岁》再评价过程中一个很有代表性的观点。应该说，《民族万岁》所使用的故事片的“戏剧化”手法与当时世界上最先进的纪录片理论的实践形成了合流之势，这既是郑君里超前的理论认知，更是他勇于实践、结合自身表演的经验并使之“中国化”的结果。《民族万岁》突破了旧有的新闻时事片的格局，把中国纪录片整体向上拉抬了一个高度。如果为《民族万岁》冠以“中国第一部现代纪录片”，为郑君里冠以“中国现代纪录片之父”的称谓，笔者以为，大体是可以服众的。