中国独立制作的发展趋势

近十年来中国影视管理体制一直在改革，制作资格与流通资格方面的相关管理规定也发生了很大的变化。在制作资格上，自1995年以来，经过“联合制片”、“单片许可”等多项改革措施之后，2003年12月1日《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（第20号令）开始施行，电影制作已经向国有、社会及民企全面开放。在流通环节上，2003年的改革措施不仅降低了立项审批的条件（投拍前将不少于1000字的剧本梗概报广电总局即可立项，2006年又由立项改为备案），还有限下放了放映审查的权限。在成片审查上，也适当放宽了审查的尺度。2003年11月，广电总局主动召见以贾樟柯、王小帅、娄烨、何建军、睢安奇等为代表的一些独立影像制作人进行座谈，至少传达出了一种更开放和开明的姿态。其后，贾樟柯等导演开始“浮出水面”，纷纷拍摄了自己在体制内的作品。同样在2003年，国家广电总局首次向全国8家民营电视剧制作机构颁发了“电视剧制作许可证（甲种）”，光线等民营电视节目制作公司也在经历了多年的匿名制作之后获得了合法的制作身份。

从以上发展过程可以看出，曾经造成独立影像“合法性”缺失的两大因素都在不断调整。在电影制作资格方面，除了注册资本等经济上的要求，目前对国内企业来说基本上已经没有制度性门槛。在流通资格方面，的确已经出现了更宽松的趋势。现在的许多体制内作品（比如《孔雀》、《青红》、《红颜》等），在风格与内容上与前几年的独立制作已经非常接近，说明体制的接受尺度还是在逐渐放宽。尽管《电影促进法》和电影分级制的出台一再推迟，但至少它们已经列入了官方的制定日程，而且可以说，它们迟早会出台，只是时间早晚而已。所有这些趋势都表明，中国影视的“主流体制”自身正在发生变化。这种新变化近几年来已经产生了一个直接的“后果”，那就是新的“主流”——商业化制作——已经开始出现。

纪录片领域的商业化发展倾向也很明显：以央视为代表，以科学考古、自然探险、历史揭秘为主的商业性纪录片，比如《探索·发现》系列、《郑和》、《故宫》、《新丝绸之路》等等，这些高投入、大制作的大众化纪录片现在已经能够挤入黄金时间，收视率甚至超过了热门电视剧。

商业制作正在成为中国影视制作的“主流”，事实上这也是国际影视市场上的主流（全球的电影市场基本上被好莱坞的商业化电影以及各地本土商业化电影占据）。好莱坞的主流（六大公司）是经过近百年的积累发展起来的，而且它们自己也在变化（比如由以制作为核心的大制片厂时代，转向现在以融资和发行为主的新好莱坞），欧洲和日本电影曾经有过强大的“主流”（比如百代、松竹、东映等），但现在或者已经垮掉，或者日薄西山，早已失去了作为“主流”应该具有的支配性地位。相对而言，中国现在的商业化制作还刚刚取得其合法性，华谊兄弟、新画面等近年来发展势头良好的民营公司，既无传统，也没有足够雄厚的资本，还处于其“原始积累”时期，但是由于目前中国电影市场容量小，因此获得相对的支配性地位还比较容易（比如2005年三部影片几乎就左右了中国电影票房格局）。因此，可以预言，未来中国的“独立影片”，就是独立于商业化主流之外的影片。

随着“合法性”问题的逐渐淡化，曾经的中国独立影像正在“进入体制”的过程中。同样可以预言的是，尽管它们现在的确进入了一个体制（取得“合法性”），而它们即将面对一个可能更强大的新的“主流体制”（商业化主流）。这即是说，过去主要以艺术电影、小众化纪录片构成的独立影像，它们过去是独立制作，未来也还将是独立制作，唯一变化的只是那个让它成为“独立”的参照物（即“主流”）不同而已。由于传统的主流（政府管理体系）还将在很长时期内存在，从这个意义说，它将处于新旧两个主流的限制当中。但是，判断中国“独立”影像的标准，意识形态的因素会越来越淡，而商业化的因素会越来越强。

现在的中国电影市场上，除了张艺谋、冯小刚等人的大制作商业影片，一些青年人的作品像伍仕贤的《独自等待》等似乎带着点商业化气息的影片，实际上严格来讲还都是艺术影片，进入影院后的票房都不高。但是也要看到商业与艺术、主流与独立有时候是可以相互转换的。比如张艺谋、陈凯歌拍了近20年艺术片后，现在已经成功地转向了商业化制作；美国导演索德伯格以独立制片起家，后来也拍《十一罗汉》、《十二罗汉》这样的大制作商业片，克里斯托弗·诺兰，在其独立制作《记忆碎片》获得成功后，也执导了商业巨片《蝙蝠侠：侠影之谜》。对于许多青年导演来说，独立制作只是他们通向主流商业制作的一个跳板而已，他们是乐意被主流“收编”的（当然也有导演一直坚持独立制作，比如斯派克·李、大卫·林奇、库布里克、贾木许等等）。

尽管将影像作品分为商业与艺术、主流与独立两大类过于简单，但二者之间的分野的确巨大。前者的基本特征是类型化、大众化、高投资、大制作、高风险、高回报；而艺术类作品则是个性化、小众化、低成本、小制作、低回报。商业化制作通常要求迎合多数人的观赏需求，而这同时意味着创作者必须降低个人坚守的艺术标准。独立制作因为成本较低，因此倒为创作者留下了更多的艺术创造空间。

商业与艺术有时也会相互调和妥协，彼此也在相互借鉴，并不是截然对立的。好莱坞与欧洲电影就有过相互学习的过程。而中国独立纪录片，近两年来也开始学习用一种更容易让人接受的方式来拍摄，对于作品的观赏性、故事性也更重视了，同时，也开始涉及一些更丰富的内容。段锦川等人现在就在做一些跟历史和文化有关的作品，比如描述百年来中国人与土地的关系的《土地》，以及《京剧》等等。

近几年来，也可以发现中国独立纪录片创作正在发生一些变化，这种变化首先来自纪录片的市场化，以及纪录片与国际纪录片市场的接轨。以段锦川等人与BBC等国外电视台的合作，以及DISCOVERY在中国的“新锐导演计划”为例我们就能清楚地看到这一点。

不论是BBC等公共电视台，还是DISCOVERY这样的商业性频道，它们对于（低成本的人文写实）纪录片最基本的要求便是“好看”，追求普通人故事中的戏剧性和“可视性”。纪录片必须面向大众而不是精英，因此要用娱乐的方式，即使是复杂的内容，也要用平易近人的方式来表现。把故事讲得尽量有趣、大众化，让更多人能够接受。而这些恰恰是中国独立纪录片传统最缺乏甚至是刻意回避的东西。为了配合国外电视机构对于节目的需要，中国独立纪录片创作者开始渐渐学习和接受这种观念。

比如段锦川的《拎起大舌头》拍摄了一个东北村庄的基层民选，蒋樾的《幸福生活》讲述的是郑州铁路局两名职工的生活，康健宁的《当兵》记录了一个新兵参军并军训的过程，李红的《和自己跳舞》则讲述了一群在公共场所跳舞的人们的故事。在剪辑这些片子的过程中，BBC的编辑始终向他们提出的是将故事讲得“好看”的要求。

再看DISCOVERY在中国的“新锐导演计划”，2004年的6个选题为：拓跋周的《业余“联合国军”》，关于京沪两地的“军品迷”及其“军品文化”；朱春光的《街头卓别林》，武汉著名的美食街吉庆街上的街头艺人们的生活（据称在此出没卖艺的艺人超过360人）；胡婷婷的《老北京叫卖》，跟踪记录了北京两个著名的叫卖大王武爷和臧鸿的生活；万玛才旦的《末代防雹师》，一位藏族防雹师一心想把自己驱雹求雨的本领传给儿子，并与独生子发生冲突；赵良的《孔府菜传奇》，孔府菜的第十二代传人赵培芳、彭文瑜的传奇故事；吴皓的《瓷都DV风》，景德镇的文化站站长周元强带领农民自编自演电影的故事。

2005年的6个选题包括：崔宏新、马勇的《老孙的怪车王国》，山东德州一位农民不仅玩拼装车，还举办国际邀请赛的故事；崔明明、吕朝一的《大辫儿》，一群东北中年妇女组成舞蹈团的故事；施秋荣的《北京盒子》，讲述2008年奥运会前夕，老北京人学外语的故事；龙淼渊、张英杰将在内蒙古等地拍摄的《母语吉祥》；刘礼昌将在山东鲍店拍摄的《矿工摄影者》，讲述矿工摄影发烧友的故事；许俊在北京拍摄《798故事》，讲述一个前军工厂怎么变成艺术村然后又逐渐衰落的故事。

从选题上看，这些故事都还较为新颖，但是最重要的是，它们摆脱了早期独立纪录片趋向悲观和低沉的风格。虽然同样是描述普通人或边缘人物的故事，但改变了讲述故事的基调，以乐观、明朗的风格为主，讲求故事的娱乐性。客观地说，这种创作方式并没有超出中央电视台《生活空间》的思路，事实上，国内大多数电视台都能够制作出同样选题的作品。

上海纪实频道的编导王小龙和北京实践社的负责人羊子都表示，Discovery的这种商业化、娱乐化的纪录片观念，与他们心目中担负着社会责任和艺术理想的纪录片是有区别的。因此他们认为，Discovery为中国的纪录片作者提供了一个不错的“活儿”，但是很难说对中国的纪录片发展会有多少作用。这种观念上的冲突表明上世纪90年代以来的中国新纪录片传统仍然保留着强大的影响力。尽管如此，BBC与DISCOVERY对于纪录片娱乐性的强调的确引起了越来越多纪录片创作者的重视，这或许向中国独立制作人指出了一条未来发展的方向。

在传播渠道方面，对于新独立影像作品来说，海外电影节过去是，将来仍然是它们走向国际市场的重要通道，在这一点上不会有什么变化。当然，之前的独立影像在海外的传播是一个复杂的过程，其中或多或少可能包含着一些意识形态因素，但这并不绝对。近两年来的许多体制内作品比如《孔雀》、《青红》、《红颜》等等，其中相当部分都是过去的“地下导演”的作品，在内容和风格上与之前的独立影像相比并没有太大的不同，但是这些作品参加国际电影节，并没有因其成了“体制内”作品而被另眼相看，仍然能够获奖甚至大奖，可见电影节在总体上对于作品的评价依据主要还是行业标准和惯例。当然，一般来说，电影节普遍容易倾向奖励那些表现社会和人性黑暗，具有所谓批判“勇气”的作品，而对中国这样的具有特殊意识形态特征的国家，这种倾向性可能更加明显。

近年来海外电视机构对于中国纪录片的需求似乎有所增长，这与中国经济的快速发展以及中国在国际上的地位日渐上升直接相关，西方人对中国的兴趣近年来也在逐渐增强，许多国外片商和制作人越来越关注中国纪录片，2005年广州国际纪录片电影节一次就有近300名外国代表参加（基于这些原因，国内有人甚至乐观地认为，未来5年将是“中国纪录片年”）。

他们都想知道，在这个过程中，中国都发生了些什么，中国人是如何面对这样一个巨大的转变的。而且，参加广州国际纪录片电影节的电视台和制片人都表示，他们更喜欢看现代中国变化和发展过程的纪录片。

这一点可以由DISCOVERY的“新锐导演计划”得以证实。2004年计划的主题是“在迅速全球化的时代，富有中国特色的感人的生活故事”，2005年的主题是“在全球化、急速现代化的浪潮下，中国人无论是作为个人或是群体，在这样一个大趋势下所做出的积极回应”。可以发现，两个主题基本上是一样的，其核心都在于中国人在面临全球化、现代化过程中的各种反应的真实故事，尤其是那些在传统与现代发生冲突时的故事。有国外制片人表示，中国有很多种文化，山区的、平原的、传统的、现代的，有丰富的纪录片资源，当传统和现代的文化发生“拉锯战”时，故事就会很精彩。

当然，也需要看到的是，尽管境外媒体对于中国纪录片的需求似乎在增长，但是这种需求并不可能是持续性的。另外还应指出的是，外国买家感兴趣的并不是中国的纪录片成片，而更多是对“中国题材”感兴趣，因为中国纪录片在审美趣味、影片长度、叙事方法和技巧等方面都不太符合外国观众的欣赏习惯。因此，国外买家往往不愿购买成品，更愿意“预购”制作方案，利用中国本土的制作人员来完成前期拍摄及初剪，最终剪辑权以及版权都仍然保留在外方手中。从广州国际纪录片电影节就可以明显看出这一点，中国的纪录片制作方案大多受到热捧，而成品则有些受冷落。这种“外包”的方式一方面的确为中国培养了新的纪录片人才，但另一方面对于中国纪录片市场的发展却并没有直接的促进作用。

由民间社团组织的各种影像观摩及展映活动在一定时间内还会持续，因为盗版涉及的大多是已经公开发行并有一定影响力的作品，随着DV时代的来临，每年都会涌现出大量的新人新作，这些作品在进入市场化轨道之前需要有自己的展示和流通渠道。

纪录片的国内电视播映方面，目前来看前景并不乐观。正如前面提到的，国内电视台外购纪录片（不论是否独立制作，对其它台制作的节目一样）的价格低得惊人。据称目前在中国能接受每分钟100元价格的电视台不超过5个。国内电视台所摄纪录片平均制作成本约为每集（30分钟）五六万元，而这五六万元成本的片子若提供给其它电视台播出，每次每集售价仅有两三千元。更离奇的是，有的代理公司甚至以100元的价格出售30分钟的独立纪录片，其解释是有得卖总比一点没有强。这种严重背离市场规律的现象有复杂的原因。一方面是纪录片的播映平台基本被各级各地电视台垄断，制作方基本没有议价能力，另一方面；大多数独立制作纪录片的质量的确不高，而且其类型（写实纪录片）也在“先天”上缺乏收视潜力。此外，目前中国纪录片也缺乏有效的交易平台和流通系统。如果这几个方面的问题不解决，中国独立纪录片难有发展。

随着DV的普及，现在中国的独立影像制作人群已经非常多元化了。越来越多行业外的人员进入到了影像制作当中，特别是大量的青年学生成为制作主体，而国际交流的渠道也越来越丰富，新旧媒体的展示空间越来越多样。一方面，社会应该从投资、生产、发行、播映、政策和舆论各个方面，积极引导民间影像保持民间的多样性、生动性、丰富性；另一方面也逐渐形成相对主流的价值观念、文化观念和艺术观念，既通过独立影像培养更多的影视创作专业人员，也通过民间影像，记录当代中国丰富复杂的社会变化，用影像见证我们所经历的历史和现实。