律诗写法 （诗学概要）

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原名《诗学概要》 落款：民国第二戊寅蒲月林正三脱稿于惜余斋。

第一章：绪论
第二章：学习古典诗词之准备──排除音韵障碍
第三章：平仄（拗与拗救）
第四章：押韵
第五章：章法（结构）
第六章：命意
第七章：炼字
第八章：修辞
第九章：造句
第十章：琢对
第十一章：用典
第十二章：诗之创作与欣赏

第一章：绪论

何谓诗？古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，笔者则认为尚须加上“以最简洁之文字篇幅，表达最丰富之情感者”。诗大序云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。于此可知诗之产生，实系反应吾人之情感。此情感乃是人类对于天地、山川、风云、雨露、鸟兽、虫鱼、草木、花果及家国社会、人类群体等万事万物之情感。有真实之情感，才有美善之篇章。翻开整个中国文学史，可以看出诗在中国文学上，实居主流之地位，也有其光荣之历史，更是一束灿烂之奇葩。历代之名篇隽句，仍留传于你我之口语之中。由于我国文字为独立之音节，对于声调韵律易于控制，吟诵出来，铿锵悦耳，故能形成此一独特之文体，历数千载而不衰。民国以来，虽有新体诗之产生，然因未有平仄与押韵。是以无法展现出声韵之美，与抑扬顿挫之情致。直与一般散文无异。故其地位无法取代古典诗。

考诸诗之起源，实肇始于民间之歌谣谚语。古人有云：“言为心声”。又云：“诗以言志”。大凡吾人心有所感，而发为语言，由于远古时未有文字，语言既出，为求易诵易记，需注重谐声合韵。故六经诸子，大都有韵之文，尤以诗经一书，更是篇篇用韵。盖无韵即不成其为诗也！尔后语言发生变化，古音渐失，是以吾人今日诵读诗经等古诗，于押韵之处，总觉扞格不入，此盖因诗经时代，乃是上古音之范畴，无法以今音求其谐韵也。至于大家耳熟能详之唐诗宋词，当时所使用之语音，乃属中古音之范畴，故于今唯有用中古音之读法，方能展现其韵味。由于闽南汉语仍保存中古音之声调，读起来铿锵悦耳，是以本省之教习古典诗者，率皆以闽南汉语之读音为准之缘故。

至于历代诗学之源流，元人傅与砺（若金）于【诗法正论】一书中，论之甚详，于今摘录于下：

夫诗权舆于击壤、康衢之谣。演迤于卿云、南风、载赓之歌。制作于风、雅、颂三百篇之体，此诗道之大原也。周官诗有六义，风、雅、颂为之经，而赋、比、兴为之纬。风、雅、颂各有体，作诗者必先定是体于胸中而后作焉！风之体如后世歌谣，采诸民间而被诸声乐者也。其言生而达事情、通讽喻。二南为之始，纯乎美者也，故谓之正风。诸国之风兼美刺，故谓之变风。豳风则诗之正而事之变，故亦以属之变风焉。雅之体如后世之五、七言古诗，作于公卿大夫，而用诸朝会燕飨者也。其言主于述先德，通下情，事有大小，故有大雅焉、有小雅焉。成康以上之诗专于美，故谓之正雅，成康以后之诗兼美刺，故谓之变雅。变风、变雅皆因正风正雅而附见焉。颂之体如后世之古乐府，作于公卿大夫，而用诸宗庙，告于神明者也。其言主于美盛德，告成功。其正则商颂、周颂，而鲁颂则不当作而作，比诸风雅盖亦变之类也。姜尧章云：“守法度曰诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行，述本末曰引，悲如蛩螿曰吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲”。观于此言，可以得风雅颂各体之义矣。然其言犹有未尽者，盖诗有体、有义、有声，以体为主，以义为用，以声合体。如今人之慢词小令之类，体制固殊，音律亦异。义之用则存乎人尔！自乐书不得传其体制，失其音律，是可惜也。若其义则朱子之传详矣。诗亡而离骚作，亦国风之变也，朱子集注以屈原所作为首，而附学骚者于后，是亦夫子删诗，而附诸国风于二南之意。自汉以来，由骚之变而为赋。故班固曰：“赋者古诗之流也”，李陵、苏武始为五言诗，当时去古未远，故犹有三百篇之遗意也。

魏晋以来，则世降而诗亦随之。故载于文选者，词浮靡而气卑弱，要以天下分裂，三光五岳之气不全，而声诗遂不复振尔。刘禹锡有言八音与政交通，文章与时高下，岂不信欤？其间独渊明诗，澹泊渊永，敻出流俗，盖其性情然也。后世皆称陶、韦、柳为一家，殆论其形而未论其神者也。

唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白曰：“大雅久不作”，杜子美曰：“恐与齐梁作后尘”，其感慨深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体，子美学优才赡，故其诗兼备众体。而述纲常系风化为多。三百篇以后之诗，子美集其大成也。昌黎后出，厌晚唐留连光景之弊，其诗又自唯一体。老泉所谓苍然之色，渊然之光是也。唐人以诗取士，故诗莫盛于唐。然诗源于德性，发于才情。心声不同，有如其面。故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗，他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦皆各自为体。不可强而同也。

自五星聚奎，而启宋之文治，欧、苏、黄、王等，出其文章之余，犹足以名世。后山、简斋、诲翁、诚斋亦其杰者也。然宋诗比唐诗气象敻别，今以唐诗宋诗杂而观之，虽平生所未读者，亦可辨其孰为唐，孰为宋也。大概唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于三百篇为近；宋诗主于议论，故于三百篇为远。达性情者国风之余，立议论者雅颂之变。固未易以优劣也。诗至宋南渡，末而弊又甚焉，高者刻削矜持太过，卑者模仿掇拾为奇；深者钩玄撮怪至不可解，浅者杜撰张皇有若俳优，至此而作诗之意泯矣！然陷溺其中者，方以能诗自负，见其有深于理致，如诲翁之作者，则指之曰此儒者之诗也。见其有涉于俚俗如诚斋之作者，则指之曰：此村学究之诗也。吁！此岂特不知诗哉，尤不足以知诲翁诚斋矣！盖诲翁诗如蒸民、懿戒诸作，不害其为二雅之正。诚斋诗如竹枝、欸乃之作，不害其为国风之余也。
猗欤！本朝有亘古所未有之混一，故有亘古所无之气运，一时文人如刘静修、姚牧菴、卢疏斋，元复、赵子昂诸先达，固已名世矣！大德中，清江德机先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李杜，以上溯三百篇。其在京师也，与伯生虞公，子昂赵公，仲弘杨公，曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。由是而诗学丕变，范先生之功为多。曼硕尝语人曰：“近年诗流，善评者莫如刘会孟，能赋者仅见范德机”。熊锡峤曰：“范诗如绝色妇人，净洗脂粉与人斗妍，故无有及之者”。周静之谓余曰：“范公践履不愧古人，故其词翰亦不愧古人”。要皆自其胸次流出，不可强学而能也……
上论已将自诗经以来，而至于蒙元之诗学源流及衍变，作一概括性之介绍，其递嬗之迹，昭然明矣。而明清二代，亦各有其风格与面目。王钧卿于【历代诗评注】序云：

朱明代元，高（启）杨（慎）山林之作，蹑迹孟韦；溥荣（杨溥 杨荣）台阁之章，抗衡燕许（宋 张说 苏頲）越成弘而至嘉隆，七子五子，坛坫交峙。梦阳、景明、于鳞、世贞辈，高掌远蹠，倡言复古。一篇跳出，少陵复生。虽矜许过情，而体格要为不远矣。降及季世，宁人元孝，怆怀故国，语多商音……有清一代诗学鼎盛。梅村贻上树其先声，瓶水（舒位铁云）、两当（黄仲则景仁）昭其后劲。其间诗人辈出，为汉魏之诗者有之，为三唐之诗者有之，为两宋之诗者有之。分派异趋，超颠诣极，青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。格律之严整，神韵之渊雅，字句之研炼。即起汉魏唐宋诸贤而质之，当亦自叹为弗如。变而能化，吾于清诗中数数遇之矣！萧子显曰：“不有新变，何能代雄”。清诗之雄雄于此哉。嗟乎！国粹凌夷，风雅凋丧。矜尚新学者，至斥韵学为不急之物。瞻望前途，殷忧耿耿，剥极而复或其时矣。

以上就傅、王二氏所论，于诗之源流与衍变，已得其梗概。至于诗之做法，将于往后诸章，陆续揭出。

烟雨钟情

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第十二章：诗之创作与欣赏

综前数章，已就古典诗之做法，作一系列之阐发，而本章则就诗之创作与欣赏作一概述，以为总结。

诗之创作

诗之创作，宜应注意之处有数点，略述于下：

一：做诗需有法度──清沈德潜【说诗晬话】云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之做法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。诚如书画等艺术，初学时，须求其能入于帖（法也），既有所成，则求其能出于帖。此乃自模仿以跻于创作之历程，故初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境地。总之，不执死法，是为艺文从事者所应追求之境界也。又学诗亦需审度法外之法，古人云：“学诗而不尽诗之领域，审法外之法，虽及门而犹在门外也，法外之法者，出乎篇章之外，无法律矩度可寻，严沧浪所谓‘羚羊挂角，无迹可求’是也”。然此法可意会而不可言传，学者读多自知，作多自晓。诚无法以笔墨形容也。

二：做诗须有情感──古人云“凡为诗文者，固以情也，非情则谜而不诗”。诗实系诗人对于宇宙间，万事万物之情感的表述。故又云：“诗者，情之所之也”，刘勰亦云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”（文心雕龙神思篇）。是以诗人对于宇宙人生，须能入乎其内，方能写之（创作）；又必须出乎其外，方能观之（欣赏）。傅庚生【中国文学欣赏举隅】亦云：“人之内发者为情，外触者曰感，应感而生是曰兴会。逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑则书愤，凝白露以相思，兴之所至，适逢其会，发为词章，便成佳构……以感人浅深，衡量作品之优劣，往往得之”。故写景者因目之所见，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即为上上佳作。【冷斋夜话】有云：“李格非善论文章，尝曰：‘诸葛孔明【出师表】、刘伶【酒德颂】、陶渊明【归去来辞】、李令伯【乞养亲表】，皆沛然如肺肝流出，殊不见斧凿痕。是数君子在后汉之末，两晋之间，初未尝欲以文章名世，而其词意超迈如此。是知文章以气为主，气以诚为主’”。其所谓诚者，即发自衷心之情感也。由于诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以反应作者之气局与品格。宋吴处厚【青箱杂记】云：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说‘梨花院落，柳絮池塘’，自有富贵气象。李庆孙等每言‘金玉锦绣’，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，其东风第一词：“巧沁兰心，偷黏草甲”；【夜合花】词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”。【绮罗香】词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽云巧，然并不大方。故周止庵【论词杂着】云：“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格矣”。是以吾辈文人，当以立品为先。李东阳【麓堂诗话】云：“赵子昂书画绝出，诗亦清丽……然至对元世祖曰：‘往事已非那可说，且将忠赤报皇元’则扫地矣”。而明末旧臣中，钱谦益、吴伟业、龚鼎孳等，其诗文虽皆为一时巨擘，然因成为二截人，而为人所轻，甚至于连文名亦为人所贱。故笔者每戒门下云：“欲学作诗，需先学立品”。庶不至流为斯文之玷也。

三：做诗须有才识──锺嵘之【诗品】云：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。吴雷发【说诗菅蒯】亦云：“笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。是知为诗者，才与识实缺一不可也。【随园诗话】云：“今人博通经史，而不能为诗者，犹之有厅堂大厦，而无园榭之乐；能吟诗词，而不能博通经史，犹之有园榭，而无正寝厅堂也”，是皆不可偏废。古人云：“观其诗，即可征见其人之性情”，【茶余客话】亦云：“诗以道性情，诗无性情，虽读万卷书，行万里路，考据详核，雕缋满纸，不可以言诗也。既有性情矣，而学问不广博，识解不高超，亦只可批风抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本于天，学问成于人，识解则天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可为诗人”。

四：做诗重境界──所谓境界，即情趣与意象也。朱光潜之【诗论】云：“每首诗的境界，都必须具有‘情趣’和‘意象’两个要素。情趣简称‘情’，意象简称‘景’，情景相生而契合无间，情恰能称景，景也恰能称情，此即诗之境界”。是故言景处须有情，因其景而知情之所在。如李白之“长安一片月，万户捣衣声”。虽写景，而孤栖怀远，独夜难堪之情，照人心曲矣。又如温庭筠之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。虽写景，而羁泊他乡，旅况艰辛之状，溢然如在目前矣。而言情处须有景，因其情而见景之状况，如杜甫之“亲朋无一字，老病有孤舟”。则写情于满目悲凉之中，羁旅于兵燹万里之外，跃现楮墨矣。若有景无情，只是图画；有情无景，亦唯记事耳！【诗论】又云：“写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄渊永”。是以能够情景交融之诗，方足以称之为好诗。如杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则是情景兼备而交融矣。

五：做诗切忌意杂──大凡做诗，最忌意杂。意杂则诗不纯，尤以绝诗为甚，因绝诗只有四句，在此短短四句之中，欲表述一个意念，已有纸短情长之感。如数个意念，混杂其间，则末了看来，反变成不知所云，此即所谓没有主题也。故如有数个意念，可分数首描写。又同一题目，各人所表达之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，数首之中，所表达之意思亦自不同。而且会因外在环境之影响，或作者内心情绪之变化，而有所改变。年龄之成长，阅历之增加，岁序之更迭，寒暑风雨之变化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之环境，以及人物相对之互动，在在都是影响诗绪之因素。故如何酝酿诗绪？使与外在环境相融合，亦是诗人作诗所应注意之要件。

六：做诗贵有新意──作诗须选择一个与众不同之角度去描写，方能避开人云亦云，千篇一律之陈腔滥调。观诸艺术之可贵处，其最主要者，约有数点：即原创性、独创性、稀有性、无可替代性，而文学之创作，亦何曰不然。？所谓“道前人所未道”者，斯为善道也。此外，化抽象为具体，亦是诗词之创作手法之一，历来文学作品之所以能感人，亦缘于善用比喻与事证，即所谓化抽象为具体也。又正面不写写侧面，亦是造成含蓄委婉诗境的要素，【诗论】云：“文之功用，偏于叙事说理，诗之功用，偏于抒情遣兴。说理须直截了当，一览无遗；抒情则低徊往复，缠绵不尽”。许君武教授亦云：“文出正面，诗出侧面。诗忌正写，重陪衬”。亦可为学诗者引为圭皋也。

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诗之欣赏

至于诗之欣赏，亦须抱持另一种角度。由于诗是感性的，抒情的，故其欣赏之角度，有别于日常生活中理性的，科学的。如杜牧之【赤壁】诗：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝；东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
许顗之【彦周诗话】云：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶”。而为杜牧作注之冯集梧即驳曰：“诗不当如此论，此直村学究读史见识，岂是与语诗人言近旨远之故乎？”（樊川诗集注）何文焕之【历代诗话考索】亦云：“夫诗人之词微以婉，不同论文直遂也”。盖诗者借事托意，以小喻大，言近旨远也。

另外，古典诗词里，常有一种情况，即以常理论，它是违反人情，悖于事理者。然如加以深入体会，就觉得虽无理，却有情。比按常理常情所叙述出来者，更能感人。清代词论家贺裳称之为“无理而妙”。亦即严沧浪所云：“诗有别趣，非关理也，然理实未碍诗之妙，如‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’”等是。吴乔【围炉诗话】云：“大抵赋需近理，比则不然，兴更不然”，即此之谓也。袁枚【随园诗话】亦云：“余常谓诗人者，不失其赤子之心者也。沈石田【落花诗】云：‘浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开’；卢仝诗云：‘昨夜醉酒归，仆倒竟三五；摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝’；宋人葛天民绝句仿之云：‘池水涨波高二尺，失却捣衣平正石；今朝水退石依然，老夫一夜空相忆’；又如：‘老僧只恐云飞去，日午先教掩寺门’等；近人陈楚南题背面美人图云：‘美人背倚玉栏干，惆怅花容欲见难；几度唤他他不转，痴心欲掉画图看’，妙在皆孩提语也”，类此，皆属无理而妙者。亦即未经世故之纯真语，看宇宙间之万事万物，皆与我同之故。近人傅庚生于【中国文学欣赏举隅】云：“写情到真处好，到痴处亦好，痴者，思虑发于无端也，情深者往往因无端之事，作有关之想也。张先【一丛花令】末句云：‘不如桃杏，犹解嫁东风’。【词筌】谓其无理而妙；羡门‘落花一夜嫁东风，无情蜂蝶相许’，愈无理而愈妙”。明周在之【闺怨】云：“江南二月试罗衣，春尽燕山雪尚飞；应是子规啼不到，故乡虽好不思归”。不咎征人而咎子规，又是另一种思妇之典型，亦近于痴者也。此即所谓“真”，或称作“赤子之心”。换言之，即必须脱却一切世故而纯任天机之观念。诚如王国维【人间词话】所云：“词人者，不失其赤子之心者也……主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。在在阐明诗心贵在纯真。

而夸饰的笔法，亦常是诗之另一种表现方式。李白之【秋浦歌】云：“白发三千丈”；【北风行】云：“燕山雪花大如席”。亦可谓无理而妙。杜甫之【古柏行】：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代科学家沈括（存中）【梦溪笔谈】认为：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎！”而高步瀛【唐宋诗举要】云：“四十围，二千尺，皆假象为词，非有故实”。仇兆鳌【杜诗详注】则云：“此乃激昂之语，不如此，不足以见柏之高大也”。

总之，创作者须别具只眼，欣赏者亦须别具只眼。创作在能刻划入微，欣赏在能观察入微。

此外，由于诗之篇幅短小，故对于语言之要求，更为严格，何谓诗的语言？谢榛【四溟诗话】云：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未过，则非佳句也。

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古典诗之时代性

自民初以来，某些反对旧有文化之士，认为古典诗已为时代潮流所淘汰，无法适应目前之环境。笔者则认为是否适应目前之环境，取决于古典诗创作者，是否有以古为新之精神。即能否以旧有之格律，创造出合乎时代风格之作品。能否以旧有之格律，创作出反应当前之国计民生，社会现象之时代性作品。诚如朱光潜之【诗论】所云：“有些人根本反对旧诗，以为旧诗变成一种桎梏，阻碍自由创造。我的看法却不如此，我以为中国文学，只有旧诗可与西方抗衡。它的精炼深永，往往非西方所可及。至于旧诗是否成为桎梏？要看学者是否善学，善学者，到处可以讨经验；不善学，任何范式皆是桎梏”。

论及古典诗之时代性，笔者认为，有其不可变者；亦有其不得不变者。其不可变者如韵部系统即是。试观古人给与“诗”之定义为“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”。故押韵为古典诗不可或缺之要件。自三百篇以来，莫不有韵，唯由于语言与声韵之转变，致使今韵与古韵稍有不同。大体言之，汉以前属上古音时期，当时作品所押者为上古韵。魏晋六朝以迄于唐，则近于切韵系统，所押者为中古韵，盛唐以后而迄于今，乃是以【广韵】与【平水韵】为通行诗韵。民国以来，由于推行以北方音系为主之国音系统，其韵类之分部，与传统韵部有极大之差异。如今有部分人士，主张以中华新韵，取代原有之押韵系统者，此在笔者，则认为尚须有所商榷。回顾唐宋之间，虽有一次押韵系统之变革，然当时是以合并之法，将二百六韵之【广韵】，并为一百六韵之平水韵系统。唯其以合并之法，故以今人来看当时以【广韵】系统押韵之唐诗，不觉其扞格。而中华新韵系以所谓之官音（即北方官话）为押韵系统。其蓝本为元周德清之【中原音韵】。即是将【中原音韵】之十九韵，再与合并或分割而成十八韵。即一麻、二波、三歌、四皆、五支、六儿、七齐、八微、九开、十模、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东。其与传统韵书最大之差异有二：

一：取消入声字，将入声字分派于平、上、去三声之中。

二：仄声字不另立韵，而归之于相承之平声韵之中。

如今傥以中华新韵为押韵之标准，则将与唐诗发生脱节之情况。故除非另立名目，否则后人视今人之诗与前人之诗，将更感茫然。且夫古典诗之美，在于吟诵时，有其抑扬顿挫之声调与旋律。一旦去掉入声字，则此声律之美，将于焉消失。此固愚意以为现行之押韵系统，不宜骤改为中华新韵之理由也。至若刘鉴之主张合并东、冬，脂、微之法，或为当前可行之策。考刘鉴于【经史正音切韵指南】云：

详夫东、冬，脂、微，真、殷等，每二韵中酌其五音、清浊、轻重、等第、字音并同，是不当分而分者。及乎元、魂二韵相背戾而反通押，是何其若此之不伦也？……

依刘鉴之主张，是将冬并于东；微并于脂（即平水韵之支）；殷并于真、文并于谆（以平水韵论，即将现行之真、文二韵合并）；元并于仙（即先）；青并于清（即并于庚）；凡并于盐等。又相承之上去入声皆比照合并。如此依平声韵为例，得东、江、之、鱼、虞、齐、佳、灰、真、寒、删、先、萧、肴、豪、歌、麻、阳、庚、蒸、尤、侵、覃、盐、咸等韵，而上、去、入声准此。（笔者则认为尚有可并之韵，如寒、删，萧、肴，庚、蒸，严、咸等，唯玆事体大，尚待词坛大家，韵学先进，参酌古今方国之音，作深入之研究与讨论，方宜定案）

不得不变者如平仄格律等，在许可之范围内，平仄格律应尽量放宽。目前本省之击钵诗坛，固不乏才高德赡，学有专精之士。然亦有部分人士，唯知“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”之格律，平时写作，亦只按谱填字，一毫不敢移易者，如此焉能作出性灵超逸，神韵幽远之作品。毋怪乎令人生厌。试观近体诗自唐以来，迄今已越数百年，其间造就出数以万计之诗人。然究有几人规规于平仄格律，而不敢移易半字者。唐顺之【荆川集】曾云：

陶彭泽未尝较声律，雕句文；但信手写出，便是宇宙间第一好诗，何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦，而立说最严者，无如沈约。苦却一生精力，，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不能道出一两句好话，何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉。

观诸古人所云：“拗而能救，即不算拗”。况且既能拗而救之，即显示其人之诗学造诣，已更进一层矣。（拗与拗救，王渔洋之【律诗定体】、【师友诗传续录】，赵执信之【声调谱】，董文焕之【声调四谱】等论之甚详，可供参考）故于平仄格律，笔者主张在许可范围之内，只要拗而能救，宜尽量放宽。至于如：

题省中壁 杜甫
掖垣竹埤梧十寻，洞门对雪常阴阴；落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深；
腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心；衮职曾无一字补，许身愧比双南金。

崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新；有时自发钟磬响，落日更见渔樵人；
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹；何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

九日 杜甫
去年登高郪县北，今日重在涪江滨；苦遭白发不相放，羞见黄花无数新；
世乱郁郁久为客，路难悠悠常傍人，酒阑却忆十年事，肠断骊山清路尘。

题落星寺 黄山谷
落星开土深结屋，龙阁老翁来赋诗；小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟；
宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知；蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。

等全首拗乱者，即王渔洋先生所谓之“苍莽历落中自成音节”之古律形态之诗，固宜尽量少用也。

昔白香山与元微之书云：“诗合为咏时咏事而作”。试观去年之温妮台风，以及前年之贺伯台风，造成全台无数生命财产之损失，而我辈诗人，究有几人发为吟咏？宜乎与人以传统诗与时代脱节之讥也。风俗之转移，端赖主其事者正确之导航，及我辈诗人之共同努力。笔者于此，无日不殷切期望。

民国第二戊寅蒲月林正三脱稿于惜余斋

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第十一章：用典

用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。用典既要师其意，尚须能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”，方为佳作。本章根据张正体之【诗学】，及黄永武之【字句锻炼法】二书所论而增益之。并斟酌补入历来各家，有关作诗用事之立论，以为参考。

用典之功用

用典之功用有四，略述于下：

一：使立论有根据－－引前人之言或事，以验证作者之理论。即【文心雕龙】所谓“援古证今”也。如李商隐之【有感】诗：
中路因循我所长，古来才命两相妨；劝君莫强安蛇足，一醆芳醪不得尝。

其中“蛇足”一词，即引自【战国策】：“楚有祠者，赐其舍人卮酒，舍人相谓曰：‘数人饮之不足，一人饮之有余，请画地为蛇，先成者饮之’。一人蛇先成，引酒且饮，乃左手持卮，右手画蛇曰：‘吾能为之足’。未成，一人蛇成，夺其卮曰：‘蛇固无足，子安能为之足’，遂饮其酒”。李诗即以此作为引证，使为立论之根据。（以喻勿另生枝节也）

二：方便于比况和寄意－－诗中有不便直述者，可借典故之暗示，婉转道出作者之心声，即所谓“据事以类义”也。如前“命意”章中苏东坡之【仇池石】一诗，即借蔺相如“完璧归赵”之典故，委婉表达出作者之心意，而不致令受者有太大之难堪。另如【唐诗纪事】卷十六引“宁王李宪见卖饼者之妻明艳动人，而强娶为妾，且十分宠爱。翌年，宁王问‘犹忆饼师否？’其妻颔首。宁王召饼师进府，其妻面对故夫，泪流满颊，凄婉欲绝。时有十余文士在座，意皆感动，宁王命做诗以记其事。王维诗云：

莫以今时宠，而忘旧日恩；看花满眼泪，不共楚王言。
借春秋息夫人之典故，以显出女人之坚贞，使宁王深受感动，而让其与故夫团聚。（按：典出【左传】，庄公十四年，楚子灭息，以息妫归，生堵敖及成王焉，未言。楚子问之，对曰：吾一妇人，而事二夫，纵弗能死，其又奚言）

三：减少语辞之繁累－－诗句之组成，应力求经济，尤其近体诗有其一定之字数限制，用典可减少语辞之繁累。如：
览古 李商隐

莫恃金汤忽太平，草间霜露古今情；空糊赬壤真何益，欲举黄旗竟未成；
长乐瓦飞随水逝，景阳钟堕失天明；回头一吊箕山客，始信逃尧不为名。

诗中“长乐”一词乃指汉之长乐宫。【汉书】平帝纪：“大风吹长安城，东门屋瓦飞旦尽”；“景阳钟”之典出自【南史】：“齐武帝数游幸，载宫人于后车，宫内深隐，不闻鼓漏，置钟于景阳楼上，应五鼓及三鼓。宫人闻声早起妆饰”。“箕山客”一词乃指尧之许由也，【庄子】：“尧让天下于许由。许由曰：‘天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎’？”又齧缺遇许由曰：‘子将何之？’曰：‘将逃尧’。又史记：“余登箕山，其上盖有许由冢”。如此利用有限之文字，即将所欲表达之意念，呈现在读者眼前，故可减少语辞之繁累。

四：充实内容、美化词句－－用典可使文辞妍丽，声调和谐，对仗工整，结构谨严，而增加外形之美，与丰富之内涵。如： 潭州 李商隐

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中；湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛；
陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风；目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

其中“湘泪”一词，乃引【述异记】里故事：“舜帝南巡，死于苍梧。舜妃娥皇女英伤心恸哭，泪下沾竹，而竹色尽斑”。“楚歌”一词指屈原“离骚”、“九歌”赋中，指斥令尹子兰之故事。陶公句，借当年陶侃之战功显赫，以暗讽当今之摒弃贤能。贾傅句，借贾谊祠中之蛛网尘封，风雨侵凌景象，而寓人才埋没之感，又切合潭州之地，典中情景，与诗人当时之情景，融成一体，益觉凝炼警策，读之令人顿生无限感慨。

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典故之种类

典故之种类有三，即明典、暗典、翻典，分述于下：

一：明典－－明典者，令人一望即知其用典也。如：

气春江上别，泪血渭阳情；（杜甫：奉送二十三舅录事崔伟之摄郴州五排）
“渭阳”一词出自【诗经】唐风：“我送舅氏，曰至渭阳”之句，遂以代“舅氏”二字。又如：
邻水延福寺早行 陆游
化蝶方酣枕，闻鸡又着鞭；乱山徐吐日，积水远生烟；
淹泊真衰矣，登临独惘然；桃花应笑客，无酒到愁边。

其中“化蝶”一词，典出于【庄子】之齐物论：“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤！蝴蝶之梦为周欤？”后人遂以“化蝶”或“梦蝶”，借喻为“睡觉”。而“闻鸡”一词则出自【晋书】：“祖逖与刘琨，共被同寝。中夜闻荒鸡鸣，逖蹴琨觉曰：‘此非恶声也’。因起舞剑”。此处借为清晨之意。

二：暗典－－暗典者，于字面上看不出用典之痕迹，须详加玩味，方能体会。如：

壬辰十二月车驾东狩后即事之四 元遗山
万里荆襄入战尘，汴州门外即荆榛；蛟龙岂是池中物，虮蝨空悲地上臣；
乔木他年怀故国，野烟何处望行人；秋风不用吹华发，沧海横流要此身。
末句出自范宁【谷梁传序】：孔子观沧海之横流，乃喟然而叹曰：‘文王即没，文不在兹乎？’作者以文王之任为己任，故言‘秋风不用吹华发，沧海横流要此身’。暗典之使用，只师取前人典故之意，而不用其辞。即【文心雕龙】所谓“虽引古事，莫取旧辞”是也。

三：翻典－－翻典者，即反用以前之典故，使产生意外之效果，如：贾生 李商隐

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦；可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
虽说贾谊，却反其意而用之。又林和靖之【自做寿堂诗】：
湖上青山对结庐，坟前修竹亦萧疏；茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书。

虽说相如，然反其意而用之也。【艺苑雌黄】云：“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者，李义山诗：‘可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神’。虽说贾谊，然反其意而用之矣；林和靖诗：‘茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书’。虽说相如，亦反其意而用之矣。直用其事者，人皆能之；反其意而用之者，非学业高人，超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此”。

又如李商隐之【任弘农尉献州刺史乞假归京】诗：

黄昏封印点刑徒，愧负荆山入座隅；却羡卞和双刖足，一生无复没阶趋。

诗中用万般无奈之口气，“却羡”卞和因献璞玉，而双脚被刖之事，以表明作者不甘奴颜屈膝之意，其实何尝真愿斩足，此亦属翻典之类。
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典故之来源

典故之来源有四：一为譬喻，二为成辞，三为史事，四比古人。详细介绍于下：

一：譬喻－－所谓譬喻，即是将以前之人、地、事、物作为当今之比况。其中又可分为以事喻事，以事喻人，以人喻事，以人喻人，以物喻人等五种情形。如：

别房太尉墓 杜甫
他乡复行役，驻马别孤坟；近泪无干土，低空有断云；
对棋陪谢傅，把剑觅徐君；唯见林花落，莺啼送客闻。
诗中“对棋陪谢傅，把剑觅徐君”之句，系引晋代谢安与其侄谢玄相对下棋，及春秋时代吴大夫季札挂剑之故事，以比喻其与房太尉之生死交情，乃是以事喻事之类。又如李商隐之【为有】：
为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵；无端嫁得金龟婿，辜负香衾赴早朝。
诗中“金龟婿”一词，乃指做官之丈夫。按唐朝官制为九品中正制，凡品官皆应配龟。三品以上，其龟袋饰金。故后世言做大官之丈夫，即称“金龟婿”。此以物喻人之类也。再如李白之【清平调】之二：
一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠；借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
诗中第四句乃引汉成帝宠幸赵飞燕之故事，以比喻杨妃，即以人相喻之例。又如李商隐之【寄令狐郎中】诗：
嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书；休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。
此诗乃以事喻人之例，据西京杂记云：“梁孝王好营宫室园囿，作曜华之宫，筑兔园，日与宫人宾客弋钓其中”。司马相如游梁园，梁孝王令与诸生同宿。故本诗之“梁园旧宾客”一词即指相如。（按司马相如汉成都人，长于词赋，景帝时为武骑常侍，武帝时召为郎，因通西南夷有功，后拜为孝文园令，因病免，家居茂陵。故有“茂陵风雨病相如”之句）至若杜牧之【金谷园】诗：
繁华事散逐香尘，流水无情草自春；日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。
乃是引过去之人，以比喻今事。即引绿珠跳楼之故事，以喻目所见之落花，乃是以人喻物之例。按金谷园为晋时石崇之别墅，崇有妾名绿珠，美而艳，善吹笛。孙秀欲得之，而崇不许，秀因大怒，矫诏收崇。时崇正宴于楼上，介士到门，崇对绿珠云：“吾为尔得罪”。珠泣道：“当效死君前”，乃坠楼死。

二：引用成辞－－如岑参之【奉和中书舍人贾至早朝大明宫】：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑；金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官；
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。
诗中“阳春一曲和皆难”之“阳春”两字，乃引用“阳春白雪”之成语剪裁而成。出自宋玉对楚王问：“其为阳春白雪，国中属而和者，不过数十人”。即曲高和寡之意，又如钱起之【送僧归日本】：
上国随缘住，来途若梦行；浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；惟怜一灯影，万里眼中明。
其中“一灯影”一词，出自佛教之【维摩诘经】云：“有法，名无尽灯。譬一灯燃千百灯，冥者比明，明终不尽。夫一菩萨开道千百众生，令发阿耨多罗三藐三菩提心。（译为无上正等正觉心）其道意亦不灭尽，是名无尽灯”。作者引此舟中禅灯之光影，比喻日本僧人带法回国，辗转发扬光大之意。

三：引史事－－如郑畋之【马嵬】：

玄宗回马杨妃死，云雨难望日月新；终是圣明天子事，景阳宫井又何人。
诗中“景阳宫井”一词，乃引南朝陈后主之史实，以衬托出唐玄宗之圣明。按景阳宫本为南朝宫殿之名，景阳宫井又名“臙脂井”。隋灭南唐时，陈后主与张丽华、孔贵嫔二妃，匿于井中被获，因又名“辱井”。又如杜牧之【赤壁怀古】：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝；东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
诗中“东风”二字，乃引【三国志吴志】之史实。盖云：“赤壁之役，周瑜用部将黄盖之计，火攻曹操大军。时东风大作，故得成功”。以言周郎之胜魏，实乘东风之便也。

四：引古人为比－－如范成大之【虞姬墓】：

刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟；戚姬葬处君知否？不及虞兮有墓田。
本诗乃就古人相为比喻之例，按【史记】吕太后本纪：“高祖为汉王，得定陶戚姬，爱幸而生如意。欲废太子立如意，不果。孝惠元年，吕太后酖赵王，断戚夫人手足，去眼煇耳，饮瘖药，使居厕中，命曰人彘”。此处乃引项羽之虞姬与汉王之戚姬相为比况。另如王维之【辋川闲居赠裴秀才迪】：
寒山转苍翠，秋水日潺湲；倚仗柴门外，临风听暮蝉；
渡头余落日，墟里上孤烟；复值接舆醉，狂歌五柳前。
上例第七句以接舆比裴迪，第八句以陶潜自比，以示幽闲与澹泊名利。按接舆者，春秋楚人，姓陆名通，字接舆。昭王时政治无常，乃披发佯狂不仕，时人称为楚狂。孔子适楚，楚狂接舆游其门而歌曰：‘凤兮！凤兮！何德之衰，往者不可谏，来者犹可追……’。五柳者，晋陶潜也，潜字渊明，一字元亮。陶侃之曾孙，尝为彭泽令，故又称陶彭泽。郡遣督邮至，县吏曰：“应束带见之”。潜叹曰：“吾焉能为五斗米折腰”，遂弃冠去。世称靖节先生，因其宅边有五柳树，故自号五柳先生。

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用典之要领

赋诗作文，原皆不贵用事，钟嵘【诗品】云：“夫属词比事，乃为通谈，吟咏情性，何贵用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’（曹植杂诗），亦唯所见；‘清晨登陇首’（张华），羌无故实；‘明月照积雪’（谢灵运岁暮诗），讵出经史？古今胜语，多非补假，皆由直寻……”民初，胡适等倡导文学革命，提出八不主义，其中一条即是“不用典”，然招至许多人之反对，其友江亢致书云：“所谓用典者，亦有广狭之义，餖飣獭祭，古人早悬为厉禁，若并成语与故事而屏之，则非唯文字之品格全失，即文字之作用亦亡……文字最妙之意味，在于用字简而涵义多，此断非用典不为功……”因而使胡适修正其主张。盖如咏史、怀古、讽谏之作，须引故实以为立论之根据，而咏物之什，若只是描写其外表之构造、形态、功用等，则不但情感无法表达，亦且难以成为生动之文学创作。故用典有其不可磨灭之功能，然亦须知道要领，方能恰到好处，而不至勉强凑合堆砌，或过于晦涩而令人难懂。略叙于下：

一：事如己出，浑然无迹－－【西清诗话】引杜少陵云：“作诗用事，要如禅家语‘水中着盐，饮水乃知盐味’，此说诗家之秘藏也。如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’（杜甫阁夜诗）人徒见凌轹造化之功，不知乃用事也。【汉书】禰衡传‘挝渔阳槮，声悲壮’；汉武故事：‘星辰动摇，东方朔谓民劳之应’。则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！”

二：纯用易见事、易识事－－【随园诗话】云：“用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称孤穴，诗人当以为戒”。盖做诗原以运用文字技巧之白描为上乘，用典乃不得已手段，故必须选用人人皆知之典故，若引用过于深奥之典以矜才博，使读者无法了解，则诗意焉表达，又如何能引起读者之共鸣。且僻事宜实用，以使读者易于了解；熟事宜虚用，方不至变成老生常谈。如前之【赤壁】诗等。

三：引用典故须加剪裁，期能切中题旨－－如一味囫囵堆砌而不能脱化，即古人所讥之“故纸堆中讨生活”是也，更有何诗意可言。试看刘禹锡之【蜀先主庙】：

  
天地英雄气，千秋尚凛然；势分三足鼎，业复五铢钱；
得相能开国，生儿不象贤；凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

诗中“三足鼎”与“五铢钱”乃是两则故实，“三足鼎”系指诸葛亮隐居于隆中，刘备三顾茅庐，诸葛亮分析当时形势，策划“蜀、魏、吴三足鼎立”事。“五铢钱”乃是汉武帝所铸之钱，所谓“业复五铢钱”，即寓有“复汉”之意也。又如李白【听蜀僧濬弹琴】诗中，“客心洗流水”一句，乃是引用“高山流水”之成语剪裁而成。语出【列子】汤问：“伯牙善鼓琴，锺子期善听，伯牙鼓琴，志在高山，锺子期曰：‘善哉！峨峨乎若泰山’。志在流水，锺子期曰：‘善哉！洋洋乎若江河’。伯牙所念，锺子期必得之”。故后世称乐曲高妙曰“高山流水”。

四：典故有涉及讽刺讥笑或过于恭维者，皆不宜引用－－盖以典讥人有失温柔敦厚之旨；反之若恭维过当，则有失作者之身分与人格。如杜甫【敬赠郑谏议十韵】：

谏官非不达，诗义早知名；破的由来事，先锋孰敢争；
思飘云物动，律中鬼神惊；毫发无遗憾，波澜独老成；
野人宁得所，天意薄浮生；多病休儒服，冥搜信客旌；
筑居仙缥缈，旅食岁峥嵘；使者求颜阖，诸公厌禰衡；
将期一诺重，欻使寸心倾；君见穷途哭，宜忧阮步兵。
诗中只赞郑之诗词而不及其谏诤，方不至过分恭维而失作者身分。
以上为用典之要领，总之学有余而约以用，始称得上善于用典；意有余而约以言，始称得上善于措辞。诚如【文心雕龙】所言“综学在博，取事贵约，校拣务精，捃理须覈”是也。以下更摘录数则前人之有关作诗用典之论述，以供参考。

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历代诗家之论用典

文章当从三易：易见事也，易识字也，易读诵也，（沈约：沈隐侯集）

邢子才曰：“沈侯文章用事，不使人觉，若胸臆语也”深以此服之。（颜之推：颜氏家训）

作诗用故事，以不露痕迹为高，昔人所谓使事如不使也。盛庶常如梓谓杜诗“荒庭垂橘柚，古壁画龙蛇”，皆寓禹事，于题禹庙最切。“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”，皆养亲事，于题中扶侍字最切。余谓刘宾客诗“楼中饮兴同明月，江上诗情为晚霞”，一用庾亮，一用谢脁，读之使人不觉，亦是此法。阮亭先生云：“往年董御使玉虬外迁陇右道，留别余辈诗云：‘逐臣西北去，河水东南流’。初谓常语，后读【北史】中魏孝武帝奔宇文泰，循河西行，流涕谓粱御曰：‘此水东流，而朕西上’。乃悟董语本此，深叹其用古之妙”。（顾嗣立：寒厅诗话）

施补华【岘佣说诗】亦云“死典活用，古人所贵。少陵【禹庙】诗：‘空庭垂橘柚，古壁画龙蛇’。‘橘柚’、‘龙蛇’皆用禹事，如此点化，即成景语，甚妙”。

援引典故，诗家所尚。然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言，乞灵古人，便乖本色。又以诗入诗，最是凡境。经史诸子，一经征引，都入咏歌，方别于横潦无源之学。（曹子健善用史，谢康乐善用经，杜少陵经史并用。）但实事贵用之使活，熟语贵用之使新，语如己出，无斧凿痕，斯不受古人束缚。（沈德潜：说诗晬话）

东坡和李公择诗云：“敝裘羸马古河滨，野阔天低糁玉尘；自笑餐毡典属国，来看换酒谪仙人”。为苏李事也，用典亲切如此。（魏庆之：诗人玉屑）

唐人以诗为专门之学，虽名世善用故事者，或不免小误；如王摩诘诗：“卫青不败由天幸，李广无功缘数奇”。不败由天幸乃霍去病，非卫青也，去病传云：“其军常先大将军，亦有天幸，未尝困绝”。意有“大将军”三字，误指去病作卫青耳！李太白“山**士如相访，为写黄庭换白鹅”。乃道德经，非黄庭也。逸少尝写黄庭与王修，故二事相紊，杜牧之尤不胜数。前辈云：“用事虽可在心目间，亦当就时校阅，则记牢而不误。”端名言也。（西清诗话）

善使故事者，勿为故事所使，如禅家云：“转法华，勿为法华转。”使事之妙，在有而若无，实而若虚，可意悟不可言传，可力学得，不可仓促得也。宋人使事最多，而最不善使，故诗道衰。我朝越宋继唐，正以有豪杰数辈，得使事三昧耳！第恐数十年后，必有厌而扫除者，则其滥觞，末弩为之也。（王世懋：艺圃撷余）

诗言志，古人善诗者，皆不喜以故实填塞，若填塞则词重，而体不灵，气不逸，必俗物也。本地风光，用之不尽。或有故事赴于笔下，即用之亦不见痕迹，方是作者。（徐增：而庵诗话）

有意逞博，翻书抽帙，活剥生吞，搜新炫奇，犹夫生客满座，高贵接谈，为主人者，躬亲浃洽，有何受用处。不若知己数人，宾主相忘，谈经论史，其乐何如耶！又如借本经营，原非己物，终岁纷纭，徒见跼踖。不若四弓之田，一亩之宫，采山钓水，啸歌闲闲，即腰金衣紫，亦不肯与之相易也。（薛雪：一瓢诗话）

韦应物诗云：“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”。又送人诗：“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”。可谓用事之法，盖不拘故常也。王临川“慷慨秋风起，悲歌不为鲈”。苏眉山“不须更说知几早，直为鲈鱼也自贤”。反复曲折，同归一意。亦如“把酒祝公公莫拒，缁衣心为好贤倾”，“我欲折繻留此老，缁衣谁作好贤诗”。共用一事，而造语不同。（黄彻：□溪诗话）

诗人皆以征古为用事，不必尽然也，今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴，义即象下之义，凡禽鱼草木人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴，关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱丝，以清比玉壶，时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机【齐讴行】：“鄙哉牛山叹，未及至人情；爽鸠茍已徂，吾子安得停”。此规劝之忠，是用事，非比也。如谢康乐【还旧园作】：“偶与张邴合，久欲归东山”。此叙志之忠，是比，非用事也。详味可知。(释皎然：诗式)
叶梦得【石林诗话】云：‘杨大年、刘子仪皆喜唐彦谦诗，以其用事精巧，对偶亲切。黄鲁直诗体虽不类，然亦不以杨、刘为过。如彦谦【题汉高庙】云：“耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔”，虽是着题，而语皆歇后，一抔事无两出，或可略“土”字；如“三尺律”“三尺喙”皆可，何独剑乎？耳闻明主，眼见愚民，尤不成语。余数见交游道鲁直意，殊不可解。苏子瞻诗有“买牛但只捐三尺，射鼠何劳挽六钧”。亦与此同病，六钧可去“弓”字，三尺不可去“剑”字，此理甚易知也’。而赵翼【陔余丛考】则云：‘唐彦谦【长陵诗】：“耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔”叶石林谓一抔可去“土”字，三尺不可去“剑”字。按【汉书】高帝纪：上曰：“吾以布衣，提三尺，取天下，岂非天命乎？”鹿门此诗，正是用【汉书】成语，非杜撰也’。

用事患不得肯綮，得肯綮则一篇之中，八句皆用，一句之中，二事串用，亦何不可？宛转清空，了无痕迹，纵横变化，莫测端倪。此全在神运笔融，犹斲轮甘苦，心手自知，难以言述。（胡应麟：诗薮）

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第十章：琢对

对仗亦称“对偶”或“俪词”。即是将相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。由于汉字为方块文字，且一字一音，最适宜构成相对之词句。故对仗为我国文学特有之修词方法。无论诗、赋、词、曲或四六骈文，对仗往往占有极为重要之地位。刘勰【文心雕龙】俪辞篇开宗明义即云：“造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对……”。以人体之四肢来形容对偶之相称，最是切确不过。对仗之好处为匀称、平衡、圆满及兼具映衬之效用。律诗中之“颔、颈”两联，原则上必须对仗，以避免八句中语气过于雷同（参阅第八章一六一、六二页）。在文法上，过于单调即变成枯燥乏味。然其中仍有某些变例。试举例于下：

一：全篇不对者。如李白之【夜泊牛渚怀古】：

牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月，空忆谢将军；
余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
杨慎【升庵诗话】云：“五言律八句不对，太白、浩然集中有之，乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有【访陆鸿渐不遇】一首云：‘移家虽带郭，野径入桑麻；近种篱边菊，秋来未着花；到门无犬吠，欲去问西家；报道山中去，归来每日斜’。虽不及太白之雄丽，亦清致可喜”。

二：全篇仅颈联相对，颔联不对，而以十字叙一事者，谓之“蜂腰格”如：贾岛之【下第诗】：

下第唯空囊，如何住帝乡；杏园啼百舌，谁醉在花旁；
泪落故山远，病来春草长；知音逢岂易，孤棹负三湘。

三：起联成对而颔联不对者，称“偷春格”，谓似梅花之先偷春光而放也。如：寒食月 杜甫

无家对寒食，有泪如金波；斫却月中桂，清光应更多；
仳离放红蕊，想像颦青娥；牛女漫愁思，秋期犹渡河。

四：全诗唯结联不对，前三联皆对者如：登高 杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回；无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；
万里悲秋长作客，百年多病独登台；艰难苦恨繁双鬓，潦倒新亭浊酒杯。

五：全首唯起联不对，其余三联皆对者如：闻官军收河南河北 杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳；却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
他如绝诗，则对可不对亦可，起承相对或转结相对，皆无所限制。

对仗之种类

至如论及对仗之种类则众说纷纭，无一定之标准。刘勰之【文心雕龙】举出言对、事对、正对、反对等，其俪词篇云：“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”。又云：“言对者，双比空词者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿【上林赋】云：‘修容乎礼园，翱翔乎书圃’，此言对之类也；宋玉【神女赋】云：‘毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色’，此事对之类也；仲宣【登楼赋】云‘锺仪幽而楚奏，庄舄显而越吟’此反对之类也；孟阳【七哀】云：‘汉祖想枌榆，光武思白水’，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易；征人之学，事对所以为难也。幽显同志，反对所以为优也；并贵同心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类以求，万条自昭然矣。张华诗称‘游雁比翼翔，归鸿知接翮’；刘琨诗曰：【宣尼悲获麟，西狩泣孔丘】。若斯重出，即对句之骈枝也。是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，踸踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”。【诗苑类格】引唐上官仪言曰：“诗有六对，一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，徬徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也”。又云：“诗有八对，一曰的名对‘送酒东南去，迎琴西北来’是也；二曰异类对‘风织池间树，虫穿草上文’是也；三曰双声对‘秋露香佳菊，春风馥丽兰’是也；四曰叠韵对，‘放荡千般意，迁延一介心’是也；五曰联绵对‘残河若带，初月如眉’是也；六曰双拟对‘议月眉欺月，论花颊胜花’是也；七曰回文对‘情新因意得，意得逐情新’是也；八曰隔句对‘相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归’是也。

后人于对偶之名目，则愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声叠韵对”等二十种。然不论何种分法，约言之，不外乎“工对”者如天对地、日对月、春对秋、朝对暮、山对水、大对小、远对近、有对无、来对去……再次为“邻对”者如天文类对地理类、文事类对文物类、飞禽类对走兽类等，最宽者为“词性对”，如名词与名词相对，状词与状词相对，动词与动词相对等。

诗中属对，贵在自然，宜避免雕斲之病，妙手偶得之天然工对固佳，然如求工太过而刻意雕琢，殊失自然之妙，诗家所谓斧凿痕是也。或者变成同义相对，如“室”对“房”、“别”对“离”、“住”对“宿”等，两句同一意思，即诗家所谓“合掌”之病。唯于数目、颜色、方位、人名、地名等专有名词则必须成对，不得马虎。如运用典故或成语，则其中字面、型态亦须铢两悉称方为稳当。至若诗钟与对联则更为严格，且初学亦应由工对作起，技巧方能纯熟。

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对仗之方法

论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其他动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。

一：实字对如：

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作）

旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫）

诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。

二：虚字对如：

若教解语应倾国，任是无情亦动人；聚散有期云北去，浮沉无计水东流；

诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。

三：错综对如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八）

柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；
此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。

四：连珠对如：

树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟澦）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）
客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）
此即“叠字”对法。

五：人物对：

黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春；欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；
对中以“人物”之典故为主轴。

六：鸟兽对如：

玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；

诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

七：数目对如：

百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；有时两点三点雨，到处十枝五枝花；

八：巧变对如：

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）

此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）

九：隔句对：

昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，抱笑入长安。

此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云：“律诗有‘扇对格’，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云：‘得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫’。东波【和郁孤台】云：‘邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼’。又唐人绝句，亦用此格，如‘去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶’之类是也”。

十：互成对：

黄叶仍风雨，青楼自管絃；（李商隐：风雨颔联）

江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）

四年三月半，新笋晚花时；
胡越书难到，存亡梦岂知；
无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）
此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管絃”自对，而“风雨”又与“管絃”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。沈德潜【说诗晬话】云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：‘赭圻将赤岸，击汰复扬舲’；七言如杜必简：‘伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东’；杜子美‘桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞’之类，方板中求活，时或用之”。又洪迈【容斋续笔】云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于【楚辞】‘蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪’。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此”。【升庵诗话】亦云：“王维诗‘门外青山如屋里，东家流水入西邻’，严维诗‘木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛’，皆谓之当句对”。

十一：流水对：

野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）

唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）
此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：‘危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀’；【初见淮山】云：‘朝来汴口望，喜见淮上山’；【送俞驾部】云：‘何时鷁舟上，远见炉峰迎’；【送张子野】云：‘不知从此去，当见复何如’；【和王尉】云：‘度鸟不曾下，新文谁寄评’；【昼寝】云：‘及尔寂无虑，始知机尽空’。如此者不可胜举，诗家谓之‘十字格’。老杜亦时有此格，如【放船】云：‘直愁骑马滑，故作泛舟回’；【对雨】诗云：‘不愁巴道路，恐湿汉旌旗’；【江月】云：‘天边长作客，老去一沾巾’。今人用之者殊少也”。

十二：问答对：

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）

永夜思家在何处，残年知汝远来情；
此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。

十三：借韵对：

厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖）

根非生下土，叶不坠秋风；住山今十载，明日又迁居；因寻樵子径，为到葛洪家；

此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十”字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。明俞弁【逸老堂诗话】云：“【天厨禁脔】有琢句法中假借格，如‘残春红药在，终日子规啼’；以‘红’对‘子’。‘住山今十载，明日又迁居’以‘十’对‘迁’。【朱子儋诗话】谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有‘庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅’；以‘鸡’对‘杨’。老杜亦有‘枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？’以‘枸’对‘鸡’。韩退之云‘眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频’；以‘鱼’对‘爵’。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？”

十四：虚实对：

舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）

舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为“虚实对”，亦有以“交股对”目之者。

十五：交股对：

春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）
出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云：“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。“多”字当作“亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以“少”对“密”，以“疏”对“亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以‘密’对‘疏’字，以‘多’字对‘少’字，正交股用之，所谓蹉对法也”。

十六：浑括对：

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）
“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。

十七：逆挽对：

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）

回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）
沈德潜【说诗晬话】云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山‘此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛’；飞卿‘回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年’。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。
以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论，以供读者参考。
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历代诗家之论对仗

律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字，惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健，虚字多，则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。（谢榛：四溟诗话）

开宝诸贤七律，以王右丞、李东川为正宗。右丞之精深华妙，东川之清丽典则，皆非他人所见。然门径始开，尚未极其变也。至大历十才子，对偶始参以活句，尽变化错综之妙。如卢纶：“家在梦中何日到？春来江上几人还？”刘长卿：“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？”刘禹锡“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”；白居易：“曾犯龙鳞容不死，欲骑鹤背觅长生”。开后人诸多法门，即以七律论，究当以此种为法，不必高谈崔颢之【黄鹤楼】，李白之【凤凰台】，及杜甫之【秋兴】、【咏怀古迹】诸什也。至若许浑、赵嘏而后，则又惟讲琢句，不复有此风格矣。（洪亮吉：北江诗话）

近人论诗者，皆谓偶对不切则失之麤；太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之见尔。老杜【江陵诗】云：“地利西通蜀，天文北照秦”；【秦州诗】云：“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”；“丛篁低地碧，高柳半天青”；【竖子至】云：“柤梨且缀碧，梅杏半传黄”。如此之类，可谓对偶切矣！又何俗乎？如“杂蕊红相对，他时锦不知”；“磨灭余篇翰，平生一钓舟”之类，虽对偶不求太切，然未尝失格律也，学诗者当审此。（葛立方：韵语阳秋）

荆公云：“凡人作诗，不可泥于对属。如欧阳公作【泥滑滑】云：‘画帘阴阴隔宫烛，禁漏杳杳深千门’。‘千’字原不可以对‘宫’字，然若当时作‘朱门’，虽可以对，而句力便弱耳！（王直方诗话）

对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。唯沈约、许浑一流人，以取青妃白，自矜整炼，大手笔所不屑也。宋人则又集古句为对偶，要亦就彼法中改头换面，其陋一也。（王夫之：姜斋诗话）

吴雷发【说诗菅蒯】亦云：“诗之属对，固在工整。然间有自然成对者，虽字句稍借，正不害其为佳。今人于一二字辄多嗤点，纵非忌刻，亦是见识不广。试观老杜句，如‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’；‘紫鳞冲岸跃，苍隼获巢归’；‘且食双鱼美，谁看意味重’；‘华馆春风起，高城烟雾开’；‘汉使徒空到，神农竟不知’；‘雾树行相引，莲峰望或开’；‘城郭终何事，风尘岂驻颜’；‘天上多鸿雁，人间足鲤鱼’；‘蛟龙得云雨，鵰鹗在秋天’；又‘已知出郭少尘事，更有澄江锁客愁’‘惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯’‘扁舟系缆沙边久，南国浮云水上多’‘老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁’‘宛马总肥春苜蓿，将军只数汉骠姚’‘林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长’‘碁局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船’‘篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯’‘正怜日破浪花出，更复春从沙际归’等。以今人论之，必以为欠工确。然于老杜则忽之，于后人则必刻求。如谓老杜则可，后人则不可，将厚责后人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待后人矣！第在作者，不可藉口以为自恕耳？”

琢对之法，概如上述。读者细味之自得其要，以下再阐述用典之方法。

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第九章：造句

前章论及文章之组成，乃是积字成词，缀词成句，稽之诗词亦然。综观近体诗之特性，为每首有一定之句数与字数。至于如何于此有限且固定之字句中，表达最丰富之情感与意念，即是诗人于遣词造句，所应追求之目标。目前坊间有关诗学之书籍，于造句之章，皆仅及于句型，而鲜少论及句法。本章乃分两部，使读者于句型之外，亦能领略句法之要。

句型

句型即是诗句之组织型态，五言诗有“上一下四型”如：
地－犹鄹氏邑，宅－即鲁王宫；（唐玄宗：经鲁祭孔子而叹之）
名－岂文章着，官－应老病休；（杜甫：旅夜书怀）
露－从今夜白，月－是故乡明；（杜甫：月夜忆舍弟）
竹－喧归浣女，莲－动下渔舟；（王维：山居秋暝）
喜－无多屋宇，幸－不碍云山；（杜甫：茅堂检校收稻 按：此称十字句，盖两句合言一事，缺一不可，故亦称流水对）
青－惜峰峦过，黄－看橘柚来；（杜甫：放船）
秋－应为红叶，雨－不厌苍苔；（李商隐：寄裴衡）
五字之中，意义与文法分成上下两节。第一字自成一节，而下四字另成一节，意义相互联贯。此型之第一字应为名词、代名词或状词，第二字应为动词、副词、介词之类，炼字应炼第二字。

上二下三型

古木－无人径，深山－何处钟；（王维：过香积寺）
客路－青山下，行舟－绿水前；（王弯：次北固山下）
泉声－咽危石，日色－冷青松；（王维：过香积寺）
明月－松间照，清泉－石上流；（王维：山居秋暝）
白日－依山尽，黄河－入海流；（王之涣：登鹳雀楼）

此种句型之第二字，应为名词。

上三下二型

夜郎溪－日暖，白帝峡－风寒；（杜甫：十月一日）
松风吹－解带，山月照－弹琴；（王维：酬张少府）
郡邑浮－前浦，波澜动－远空；（王维：汉江临泛）

此类句型有一特点，即是有倒装之倾向，两节颠倒读之亦可。

上四下一型

星临万户－动，月傍九霄－多；（杜甫：春宿左省）
白发千茎－雪，丹心一寸－多；

此类句型，第五字自成一节，且多为形容词或动词。
七言诗之句型有“上一下六型”如：

江－动将崩未崩石，松－浮欲尽不尽云；
晨－摇玉佩趋金殿，夕－奉丹书拜琐闱；（王维：酬郭给事）

此类句型，其第一字之意义独立，应用名词或形容词，而与下六字之意义，乃是互相连贯，炼字宜炼第二五字。

上二下五句型

朝罢－香烟携满袖，诗成－珠玉在挥毫；（杜甫：奉和贾至舍人早朝大明宫之作）
盘飧－市远无兼味，樽酒－家贫只旧醅；（杜甫：客至）
秋水－才深四五尺，野航－恰受二三人；（杜甫：南邻）
鸿雁－不堪愁里听，云山－况是客中过；（李颀：送魏万之京）

上二字成为一节，下五字成为一节，此种句型，炼字应炼第五字。第二例亦有做成三顿式者即：
盘飧－市远－无兼味，樽酒－家贫－只旧醅；（杜甫：客至）

上三下四句型

渔人网－集澄潭下，估客船－随返照来；（杜甫：野老）
静爱竹－时来野寺，独寻春－偶过溪桥；（欧阳修）
此类句型，第三字皆为名词，炼字应炼第四字。韦居安【梅涧诗话】云：“七言律诗有上三下四格，谓之‘折腰句’。乐天守吴门日，【答客问杭州】诗云：‘大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头’。欧阳公诗：‘静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥’；卢赞元【雨】诗云：‘想行客过溪桥滑，免老农忧麦陇干’；刘后村【卫生】诗云：‘采下菊宜为枕睡，碾来芎可入茶尝’；【胡琴】诗云：‘出山云各行其志，近水梅先得吾心’。皆此格也”。

上四下三型

香飘合殿－春风转，花覆千官－淑景移；（杜甫：紫宸殿退朝口号）
自去自来－堂上燕，相亲相近－水中鸥；（杜甫：江村）

上五下二型

永夜角声悲－自语，中天月色好－谁看；（杜甫：宿府）
五更鼓角声－悲壮，三峡星河影－动摇；（杜甫：阁夜）

一三三句型

风－却有情－偏动竹，雨－浑无赖－不饶花；
燕－知社日－辞巢去，菊－为重阳－冒雨开；
门－通小径－连芳草，马－饮春泉－踏浅沙；

一四二句型

鸟－在寒枝栖－影动，人－依古堞坐－禅深；
诗－怀白阁僧－吟苦，俸－买青田鹤－价偏；

二二三句型

含风－翠壁－孤云细，背日－丹枫－万木稠；
二四一句型

河山－北枕秦关－险，驿树－西连汉畤－平；（崔颢：行经华阴）
蓝水－远从千涧－落，玉山－高并两峰－寒；（杜甫：九日蓝田崔氏庄）

杨万里【诚斋诗话】云：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。古今作者皆难之。如老杜【九日】诗云：‘老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢’；不徒入句便字字属对。又第一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽，以自对君甚切。君者君也，自者我也。‘羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠’；将一事翻腾作一联。又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。‘蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒’；诗人至此，笔力多衰。今方且雄杰挺拔，唤醒一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。‘明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看’。则意味深长，悠然无穷矣”。

三一三句型（亦称双折式）

沧海月－明－珠有泪，蓝田日－暖－玉生烟。（李商隐：锦瑟）
凤凰乐－奏－钧天曲，乌鹊桥－通－织女河。
渔人网－集－澄潭下，估客船－随－返照来。（杜甫：野老）

此种句型亦可作上三下四句型论。

以上所介绍之句型，乃是以组成诗句之词性与语气分类，与诗之平仄音节并无关联。盖同一诗中之句型，总须有所变化。尤其律诗中对仗之两联，及绝诗中承转部分，如为同一句型与词性，即犯所谓“并头”、“并脚”与“腰斩”之病。（即前章所述“形式上之犯重”）于今且以唐人之诗为例，说明如下：

酬张少府 王维
晚年－唯好静，万事－不关心；
自顾－无长策，空知－返旧林；
松风吹－解带，山月照－弹琴；
君－问穷通理，渔歌－入浦深。

颔联为上二下三句型，颈联为上三下二句型。颔联之名词，在每句之第五字，颈联之名词，在第二、五字。颔联之第二字为动词，而颈联则为第三、四字。如此错综变化，方为佳构。又如：

月夜忆舍弟 杜甫
戍鼓－断人行，秋边－一雁声；（秋边一作边秋）
露－从今夜白，月－是故乡明；
有弟－皆分散，无家－问死生；
寄书－长不达，况乃未休－兵。
颔联为一四句型，颈联为二三句型。颔联之名词，位于第一、四字；颈联之名词，位于第二字。如此方为合式，而不至于形成“并头”、“并脚”与“腰斩”之病。至于七言诗如：
行经华阴 崔颢
岧嶢－太华－俯咸京，天外－三峰－削不成；
武帝祠前－云－欲散，仙人掌上－雨－初晴；
河山－北枕秦关－险，驿树－西连汉畤－平；
借问－路旁名利客，何如此处学长生。
颔联为四一二句型，颈连为二四一句型。颔联之名词“武帝祠、仙人掌、云、雨”与颈联之“河山、驿树、秦关、汉畤”等，相互错开，方不至缺少变化而平淡无奇。

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句法

前述为组成诗句之句型，以下再介绍组成诗句之句法，诗句之组成，大都以两句为一段落，两句相互间之语气与句法，可分直贯、问答、及呼应三种，试析于下：

直贯式句法：此种句法上下两句之语气一气呵成，即上句所表达之意思尚不完全，须由下句补足。此种句法亦称“十字句”或“十四字句”。如：

无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃：送杜少府之任蜀州）
闻道黄龙戍，频年不解兵；（沈佺期：杂诗）
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花？（李商隐：隋宫）
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。（李商隐：无题）
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄：芙蓉楼送辛渐）
鸿雁几时到？江湖秋水多。（杜甫：天末怀李白）

谢榛【四溟诗话】云：“若‘鸿雁几时到？江湖秋水多’之句，意在一贯，又觉闲雅不凡矣”。此类句法与下例之“问答式句法”，大都为律诗之首联或末联，或者是绝句之前半或后半。

问答式句法如：
凉风起天末，君子意如何？（杜甫：天末怀李白）
何因不归去？淮上对秋山。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
为问元戎窦车骑！何时返旆勒燕然？（皇甫冉：春思）
莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎？（李颀：送魏万之京）
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。（杜甫：蜀相）

此种句法，乃是将所欲表达之意念，以疑问之语气显示出来，使诗文激起波澜，以引起读者注意，并给与读者悬想之空间。至于有无答案则非关紧要，或者答非所问而将语意荡开，给予读者更广阔之欣赏范围，此类情况，亦所常见。

呼应式句法：此种句法，乃是下句与上句，必须有深切之关联。如：
红颜弃轩冕，白首卧松云；
醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然）
星垂平野阔，月涌大江流；
名岂文章着，官应老病休；（杜甫：旅夜书怀）
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头；
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古）
秋草独寻人去后，寒林空见日斜时；
汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知；（刘长卿：长沙过贾谊宅）
此类句法，大都用于律诗之颔联与颈联，且都属对仗句型。然绝诗或律诗之前后两联，亦有用之者。
此外，另有一种特殊之句法，即颠倒字、词之顺序，以使平淡无奇之言辞产生变化，造成去熟生新之效果，称之为“倒装”。如：

风劲角弓鸣，将军猎渭城；（王维：观猎）
照顺序应为“将军猎渭城，风劲角弓鸣”。此诗前后易位，先出现“风劲角弓鸣”之场景与声响，再补述“将军猎渭城”之故事。画面突出而有力。又如：

花近高楼伤客心，万方多难此登临；（杜甫：登楼）
施补华【岘佣说诗】云：“杜甫‘花近高楼伤客心，万方多难此登临’；起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心’；便是平调，此秘诀也”。又如：

裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云；（唐：李群玉：同郑相并歌妓小饮戏赠）
原诗应为“六幅裙拖湘江水，一段髻挽巫山云”。为了迁就平仄格律，而倒装词句，连词性之对偶尚且不顾。另有非因平仄之关系，而刻意倒装者，能使人产生耳目一新之效果。如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴之八）
原句应为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”；平仄完全相同，之所以倒装成句者，盖为增强语势，构成劲健之笔力也。释惠洪【冷斋夜话】：“老杜云：‘香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’；舒王云：‘缫成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青’；郑谷云：‘林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧’；以事不错综，则不成文章。若平直叙之，则曰：‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝’；以‘香稻’于上，以‘凤凰’于下者，错综之也。言‘缫成’则知白雪为丝，言割尽则知黄云为麦也”。
又李东阳【麓堂诗话】云：“诗有倒字倒句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏静渚’，‘风’字皆倒用”。（按此类为“倒字”法，前述诸例，则为“倒句”之法）

综前所述，皆为有关造句之方法。此外，再摘录前人论作诗造句之诗话，以供参考。

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历代诗家之论句法

梅圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。贾岛云：“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”；姚合云：“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”等，状山邑荒僻，官况萧条，不如“县古槐根出，官清马骨高”；为工也。余曰：“语之工者固如是，状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”。则天容时态，融合骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；贾岛“怪禽栖旷埜，落日恐行人”。则其道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”（欧阳修：六一诗话）

作诗贵雕琢，又畏斧凿痕，贵破的，又畏粘皮骨，此所以为难也。李商隐有【柳】诗云：“动春何限叶，撼晓几多枝”，恨其有斧凿痕也。石曼卿【梅】诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，恨其粘皮骨也。能脱此二病，始可以言诗矣。刘梦得称白乐天诗云：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺；世人方内欲相从，行尽四维无处觅”。若能如是，虽终日斲而鼻不伤，终日射而鹄必中，终日行于规矩之中，而迹未尝滞也。（葛立方：韵语阳秋）

韩子苍言：“作诗不可太熟，亦须令生。一味忌生语，往往不佳。东坡作【聚远楼】诗，本合用“青山绿水”对“野草闲花”，此一句太熟，故易以“云山烟水”，此深知诗病者。余然后知陈无己所谓：‘宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗’之语为可信”。（魏庆之：诗人玉屑）

诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕迹。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞”；“深深”若无“穿”字，“款款”若无“点”字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力。此不碍其气格超胜，使晚唐诸子为之，便当如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。（叶梦得：石林诗话）

唐僧多佳句，其琢法比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：“听雨寒更尽，开门落叶深”，是落叶比雨声也。又曰：“微阳下乔木，远烧入秋山”，是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。（释惠洪：冷斋夜话）
山谷云：“诗意无穷，而人才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法。规摹其意而形容之，谓之夺胎法。如郑谷诗：‘自缘今日人心别，未必秋香一夜衰’，此意甚佳，而病在气不长。西汉文章雄深雅健，其气长故也。曾子固曰：“诗当使人一览语尽，却意有余，乃古人用心处”。荆公【菊】诗云：“千花百卉凋零后，始见闲人把一枝”；东坡云：“万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁”；又李翰林曰：“鸟飞不尽暮天碧”，又曰：“青天尽处没孤鸿”；其病如前所论。山谷【达观台】诗曰：“瘦藤拄到风烟上，乞与游人眼豁开；不知眼界宽多少？白鸟去尽青天回”。凡此之类，皆换骨法也。顾况诗曰：“一别二十年，人堪几回别”，其诗简缓而意精确。荆公与故人诗曰：“一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃；不知乌石冈头路，到老相寻得几回”。乐天诗：“临风杪秋树，对酒长年身；醉貌如红叶，虽红不是春”。东坡诗“儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红”。凡此之类，皆夺胎法也。（释惠洪：冷斋夜话）

诗中有俱指一物，而下句不同者，以类观之，方见优劣。王右丞云：“遍插茱萸少一人”；朱放云：“学他年少插茱萸”；子美云：“醉把茱萸仔细看”；此三句皆言茱萸，而杜当为优。又如子美云：“鱼吹细浪摇歌扇”；李侗云：“鱼摇清影上帘栊”；韩偓云：“池面鱼吹柳絮行”；此三句皆言鱼戏，而韩当为优。又白公云：“梨花一枝春带雨”；李贺云：“桃花乱落如红雨”；王勃云：“珠帘暮卷西山雨”；而王当为优。学者以此求之，思过半矣。（陈善：扪蝨新语）

东坡曰：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：‘日暮巾祡车，路暗光已夕，归人望烟火，稚子候帘隙’。又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山’。又曰：‘蔼蔼远人村，依依墟里烟，犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠’。才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕。不知者疲精力，至死不悟”（魏庆之：诗人玉屑）

鲁直换字对句法如“只今满座且尊酒，后夜此堂空月明”（赠别几复）；“清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯”（过方城寻七叔祖旧题）；“田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇”（食瓜有感）；“秋千门巷火新改，桑柘田园春向分”（道中寄公寿）；“独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋””（送陈氏女弟至石塘河）；其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”（江雨有怀郑典设）；“一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青”（即事次联）；“外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏”；“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？”（十二月一日三首之二）；“洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红”（暮春三联）。此体甚多，举此数联，证非鲁直变之。（魏庆之：诗人玉屑）正三按：今则谓之‘拗’句是也。

诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。以气韵清高深渺者绝，以格律雅健雄豪者胜。故宁律不谐，而不得使句弱；宁用字不工，而不可使句俗。（王渔洋：师友诗传录）

诗有格有韵，渊明“悠然见南山”之句，格高也；康乐“池塘生春草”之句，韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠。欲韵胜者易，欲格高者难。兼此二者，惟李杜得之矣。（陈善：扪蝨新语）

李嘉佑诗“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”；王摩诘但加“漠漠、阴阴”四字，而气象横生。江为诗“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”；林君复改二字为“疏影”、“暗香”以咏梅，遂成千古绝调。二者所谓“点铁成金”也。若寇莱公化韦苏州“野渡无人舟自横”句，为“野水无人渡，孤舟尽日横”，已属无味。而王半山改王文海“鸟鸣山更幽”句，为“一鸟不鸣山更幽”，直是死句矣。学诗者宜善会之。（顾嗣立：寒厅诗话）

五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来。此二体本在律诗之前，律诗从此出，演令充畅耳！有云绝句者，取律诗之半，或绝前四句，或绝后四句，或绝首尾各二句，或绝中二联。审尔！断头刖足为刑人而已，不知谁作此说，戕人生理。自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，以使人思。自歌行来者，就一气中骀荡灵通，句中有余韵，以感人情。修短虽殊，而不可杂冗滞累则一也。又作诗但求好句，已落下乘，况绝句只数语，拆开作一俊语，岂复成诗。“百战方夷项，三章且易秦；功归萧相国，气尽戚夫人”。恰似一汉高祖谜子，掷开成四片，全不相通。如此作诗，所谓佛出世亦救不得也。（王夫之：姜斋诗话）

历代以来论诗之作伙矣，仅摘数则以为参考，读者细心翫究，自能得其要领。古人云：“学诗之道无他，多读、多作、多商量是也”，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，应不诬也。

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第八章：修辞

大凡为诗作文，乃是积字以成词，缀词而成句。故炼字、修辞、造句，本就互有关联，而难以严格区分。目前坊闲有关诗学之论着，于修辞方面，率皆鲜少论及，致后学者如盲人摸象，难窥全貌。本章乃根据董季棠先生之【修辞析论】及黄永武教授之【字句锻炼法】二书，择其与诗学有关之修辞法，介绍与有志于古典诗者。二位先生之大着，本非专为论诗而作，其中兼及为文之法，本章仅择其有关诗学之较常用者，作一简单之介绍，读者细心体会，自能举一反三而有所得矣。

诗法与文法本自略有歧异，近体诗中有关音韵、对偶与用典之法，占有极大之分量。坊间之论诗书籍，皆以专章介绍，故本书亦从其例。他如倒装、设问、呼应等，由于大部分涉及数词以上，故列入造句之章。此处仅就譬喻、映衬、示现、联绵、转品、双关、借代等发之。与诗学无大关联者悉皆略去，读者如有兴趣作深一层之研究，可参阅二位先生之大着。

修辞析论之修辞法

譬喻：譬喻之功用，在运用已知之材料，以说明未知之事物，或以具体事物来比喻抽象之理论，使条理分明以加深读者印象。譬喻所必须具备之要件，为譬喻者与被喻者，须有共同之点。而其本质须是截然不同者，方能成为良好之譬喻。如：

君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。（论语：颜渊篇）
君子之交淡若水，小人之交甘若醴。（庄子：山木篇）
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦观：浣溪纱词）
离恨恰如春草，更行更远还生。（李煜：清平乐词）
年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。（王渔洋：秦淮杂诗）
君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇韧如丝，磐石无转移。（孔雀东南飞）
以上为有关譬喻之例，然为文之道，贵在创新，能道人所未道者，斯为善道。如一味拾掇前人之老调，终非好词，于譬喻之法亦然。

映衬：以两种相反之事物，互为引用，作成强烈之对比，而加深读者之印象，称之为映衬。如：

事去千年犹恨速，愁来一日即知长。（李益：同崔邠登鹳雀楼）
“千年”与“一日”，已经成为鲜明之对比，而“速”与“长”，更加深其层次。又如：
全家白骨成灰土，一代红妆照汗青。（吴伟业：圆圆曲）
“白骨”与“红妆”以颜色作映衬，色彩鲜明。
记取僧楼听雪夜，万山如墨一灯红。（清：易顺鼎诗）
“黑”与“红”构成强烈对比，董季棠评曰：“末句以数字及颜色作对衬，意境之美，令人神往”。
劝君莫话封侯事，一将功成万骨枯。（唐：曹松：己亥感事）
以数字作为映衬，“一”代表极少，而“万”代表极多，对比强烈。
百里骊山一炬焦，劫灰何处认前朝；
诗书焚后今犹在，到底阿房不耐烧。（丁尧臣：阿房宫）
诗书易坏之物，而能经火不绝。反观高大坚固之阿房宫，却灰飞烟灭，形成对比。间亦阐出“仁义不灭，暴政必亡”之道理。
示现：文学之所以感人，在于能凭想像力将过去、未来或无法亲身目睹之事物，如绘画之构图般，利用文字之描述，呈现于读者面前。带领读者进入超越时空之境界。如杜牧之【阿房宫赋】，庄周之【逍遥游】、【齐物论】等，皆是透过此一手法所完成者，亦即所谓示现法。此法在文学与艺术之创作上，占有极重要之地位。其好处为能打破时空之界限，使未见未闻之事物，

全成为可见可闻。以下为诗中示现手法之例：

风动荷花水殿香，姑苏台上见吴王；
西施醉舞娇无力，笑倚东窗白玉床。（李白：口号吴王美人半醉）
将过去所发生之事物，凭想像力写出，此称“追述”之示现。
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池；
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐：夜雨寄北）
凭想像力将未来之情景，作一描绘，此称“预言”之示现。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲；
遥知兄弟登高处，偏插茱萸少一人。（王维：九月九日忆山东兄弟）
将远方之景物，凭想像力显现出来，称为“悬想”之示现。
联绵：联绵词即所谓双声叠韵之词。何为双声？即两字之声母（子音）相同之谓。何为叠韵？即两字之韵母（母音）相同之谓。诗之特色，在于蕴含音韵之美。而双声叠韵之词，读来琅琅上口。故唐人之近体诗中，为期使音韵之美臻于极致，每于对偶部份，一句用双声或叠韵，则另一句亦必与之相对。其法有三：

一：双声与双声相对者如：

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞；（杜甫：秋兴八首之三）
行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多；（李颀：古从军行）
田园寥落干戈后，骨肉流漓道路中；（白居易：望月有感）

二：叠韵与叠韵相对者如：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；（苏东坡：饮湖上初晴复雨）
崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空；（杜甫：古柏行）
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时；（杜甫：咏怀古迹之一）

三：双声与叠韵互对者如：

苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖；（王维：老将行）
风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难；（杜甫：宿府）
蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通；（罗隐：赠友）
淅沥篱下景，凄清阶上琴；（长孙佐辅：别故友）

转品：我国之文法，有一大特色，即同一文字，由于放在不同之位置，而转变为不同之词性与字义，所谓“随文生义”也。亦即文法上之“词无定类，依句辨品”。如“花”字本为名词，而花钱之“花”，转为动词；花衣服之“花”，则又转为状词。又如“飞”字，原为动词，而飞鸟之“飞”，却成状词。此在修辞学上称之为“转品”，乃是作家为使字句刚健，而刻意创作者。古之文人，无文法之称，亦无所谓九品词之分类。要之只论虚实。曾国藩复李眉生书云：“虚实者，实字而虚用，虚字而实用也。何谓实字虚用？如‘春风风人，夏雨雨人’（说苑贵德篇）。上‘风、雨’实字也；下‘风、雨’当养字解，则虚用矣！‘解衣衣我，推食食我’（史记淮阴侯传）。上‘衣、食’实字也；下‘衣、食’当惠字解，则虚用矣。（【修辞析论】语，下略）后人或以实字作本音读，虚字做他音读，古人曾无是说。何谓虚字而实用？如‘步’字行也，属虚字，然管子云：‘六尺为步’，诗经‘国步’、‘天步’则实用矣！‘覆’字，败也，然设伏以败人之兵，其伏兵即曰‘覆’。如【左传】：“郑突为三覆以待之”，“韩穿帅七覆于敖前”是皆虚字而实用矣。清俞樾之【古书疑义举例】云：“以女妻人，即谓之‘女’，以食食人，即谓之‘食’，古人用字类矣，经师口授，恐其疑误，异其音读，以示区别。于是何休注【公羊】，有长言、短言之分；高诱注【淮南】有缓言、急言之别。诗‘兴雨祁祁，雨我公田’。释文曰：‘兴雨’如字，‘雨我’于付反。【左传】‘如百谷之仰膏雨也，若常膏之’，释文曰：‘膏雨’如字，‘膏之’古报反。茍知古人有实字活用之例，则皆可不必矣”。

至转品之种类，约有下例数种：

一：名词转为动词：如【诗经】：“出入腹我”之“腹”字，“春风风人，夏雨雨人”之“风、雨”等字。

二：名词转为状词：如刘禹锡【石头城】诗“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。女墙谓城上之短墙，“女”字由名词转为状词。他如“金屋玉颜”等亦同。

三：名词转为副词：名词置于动词之前，以形容动作，即转成副词如：“狼吞、虎咽、凤舞、鸾翔、风起、云涌、席卷、囊括、鸢飞、鱼跃等。名词置于状词之前，亦成副词。如：雪白、火红、金黄、漆黑等。

四：动词转为名词：如【孟子】离娄篇：“有不虞之誉，有求全之毁”，其中“誉、毁”本为动词，此处转为名词。

五：动词转为副词：如【左传】：“哀公十六年，生拘石乞而问白公之死焉”。“生拘”即活捉之意，“生”字形容动词“拘”，由动词转为副词。

六：状词转为名词：欧阳修【蝶恋花】词“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。“红”字本为状词，此处代表“花”，转为名词。

七：状词转为动词：如杜牧【山行】诗“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”之句。本诗之“红”字，又转为动词。

以上为日常习用之转品之例，另有经由作者刻意经营之者如：朱杜【白发】：
白发新添数百茎，几番拔尽白还生；
不如不拔由它白，那得功夫与白争。
诗中四“白”字，有三种词性，第一句之“白”为状词，第二四句之“白”为名词，第三句之“白”则转为动词矣。此即精心雕琢而成者，然雕琢须近乎自然，成败得失系于毫厘之间，如何辨别与运用，则存乎一心也。

双关：双关者，一字、一词或一句而兼摄二意，使读者领会其弦外之音，而感心裁巧妙之法。其法有三：

一：字音之双关：就本字借为另一同音字，作成双关之意。如刘禹锡【漏室铭】：“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。借“鸿”为“红”，以对下句“白”字。又如孟浩然之【裴司士见寻】诗：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”。借“杨”为“羊”以对上句之“鸡”字。

二：字形之双关：以字形之分合，作为语意之双关。如王维【春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇】诗：“到门不敢题凡鸟、看竹何须问主人”。“题凡鸟”之典出自【世说新语】简傲篇：“嵇康与吕安善，每一相思，千里命驾，安后来，值康不在，喜（康弟）出户延之，不入，题‘凤’字于门上而去。喜不觉，犹以为欣。康返，解之曰：‘此凡鸟也’”按：吕安所书‘凤’字，字面虽称赞，而实乃讥之也，此为字形之双关。

三：词义之双关：就一字或一词之本意，而引出所欲表达之另一意。如贾岛之【客喜】诗：“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”。由“鬓边丝”引作“蚕丝”解。又李义山之【天涯】诗：“莺啼如有泪，为湿最高花”。将“啼”字引为“啼哭”之义，而衍出泪湿之情状。又如张九龄之【咏竹】诗：“高节人相重，虚心世所知”。“高节”与“虚心”，表面上虽是咏竹，其真意却为歌咏“高人、雅士”之节操与襟怀。又如杜甫【古柏行】：“志士幽人莫怨嗟，古来才大难为用”。“才大”二字，表面上关顾题目“古柏”，实际乃用以喻人也。

代字：代字于诗之修辞法，亦极为常用之一种。一首诗之能否化腐朽为神奇，端看代字功夫。董季棠先生之【修辞析论】中分“借代”为七类，而黄永武先生于【字句锻炼法】一书中则分“代字法”为二十三种，两氏持论角度稍有不同，然皆可供读者作为修辞之参考。现略述于下：【修辞析论】中之借代法：

一：以事物之特征或标帜借代事物。如：

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒（王维：和贾至舍人早朝大明宫）
以“衣冠”代表官吏，“冕旒”代表天子，即是以标帜借代事物。

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘；（陈陶：陇西行）
以“貂锦”借代为戴貂皮帽穿锦袍之战士。

朱门酒肉臭，路有冻死骨；（杜甫：自京赴奉先县咏怀五百字）
“朱门”为富贵人家之标帜，此处借代为富贵之家。

二：以事物之所属或所在借代事物。如：

甲第纷纷厌梁肉，广文先生饭不足；（杜甫：醉时歌）
“甲第”乃指居住于甲第内之公卿富户，以所在借代事物。

一声已动物皆静，四座无言星欲稀；（李颀：琴歌）
以“四座”借代为四座上之人。

三：以事物之作者或产地借代事物，如：

何以解忧，唯有杜康；（曹操：短歌行）
杜康”原为古之酿酒者，此处借代为酒。

四：以事物之质料或工具借代事物，如：

汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎；（杜甫：饮中八仙歌）
“麴”原为酿酒之原料，此处借代为酒。

田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。（白居易：望月有感）
“干戈”为作战之工具，此处借代为战争。

五：部分借代为全体，如：

六军不发无奈何，宛转娥眉马前死；（白居易：长恨歌）
“娥眉”借代为女人，指杨妃。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠；（温庭筠：望江南词）
以“帆”代船，部分代全体。

六：特定和普通相代。如：

夜月荷锄村犬吠，晨星叱犊山沉雾；（郑燮：田家四时苦乐歌）
“犊”为小牛，此处借代为牛，以特定代普通。

千岩竞秀，万壑争流；（晋书：顾恺之传）

千万泛指众多，非必定为“千”、“万”也。以定数代不定数，亦是以特定代普通，定数代不定数，自古习用以久，然至清人汪中始为点明，在其【述学释三九】上篇云：“凡一、二之所不能尽者，则约之‘三’以见其多，三之所不能尽者，则约之‘九’以见其极多，此言语之虚数也。史记‘管仲三仕三见逐于君；田忌三战三胜；范蠡三致其千金’，此不必果为三，故知‘三’者虚数也。楚辞‘虽九死其未悔’，死不能九也，汉书云：‘若九牛之一毛；肠一日而九回’，此不必限以九也，故云‘九’者虚数也。推之十百千万等，亦复如是，学古者通其言语，则不谬其文字矣”。

七：以具体代抽象。如：

渡头余落日，墟里上孤烟；（王维：辋川闲居赠裴迪）
以“落日”代夕阳之余光。又如：

古木无人径，深山何处钟；（王维：过香积寺）
以“钟”代钟声，皆是以具体代抽象。另如：

但愿人长久，千里共婵娟：（苏轼：水调歌头）
“婵娟”为美好之形容，此处借代为明月，即是以抽象代具体。
以上为【修辞析论】中所阐述之借代方法。下面再节述黄永武先生于【字句锻炼法】中之代字法：

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【字句锻炼法】中之代字法：

一：以蕴藉字代直率字：蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作“重门不锁相思梦，随意绕天涯”；岑参作“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”；王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。又如同写泛舟，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”即较“八桨别离船，驾起一天烦恼”为蕴藉，因后者迳露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”揆诸为诗做文，亦复如此。

二：以生动字代平庸字：所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云：“老杜之‘无人觉来往，疏懒意何长’，下得‘觉’字大好；又‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字大好，若下‘见’字、‘起’字，即为小儿语，人谁不能到”。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）

三：以空灵字代板滞字：所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直黏着，则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗“待到重阳日，还来就菊花”句，刻本有脱去“就”字者，众人之中，或补“醉”字，或补“赏”字，或补“泛”字，或补“对”字，后得一善本，始知为“就”字，众皆佩服“就”字最妙。（见【杨升庵诗话】）（按：黄评为：“用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而“就”字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）

四：以自然字代生硬字：生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充【论衡】书解篇云：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云：“僧处默【胜果寺】诗‘到江吴地尽，隔岸越山多’。陈后山炼成一句‘吴越到江分’，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗‘到’字未稳，若改‘吴越一江分’方为天然”。黄按：‘到江吴地尽’之‘到’字自然，‘吴越到江分’之‘到’字，即有斲削痕迹。改‘到’为‘一’，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）

五：以新辟字代熟见字：李笠翁【窥词管见】云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。将习常之陈言，剽窃模拟，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如子夜歌‘开窗取月光’句，妙在‘取’字，盖‘取’字虽新，不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗‘二月已破三月来，渐老逢春能几回’。以‘破’代‘残’，句法虽拗，造语甚新，如用‘残’字则熟见无奇矣。

六：以蹠实字代虚泛字：就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗“富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”句。元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。按“傥来”、“如此”，稍涉虚泛，改为“逼人”、“如子”，义有专属，确切不移，故能深切有味。

七：以大方字代寒酸字：大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说‘梨花院落，柳絮池塘’，自有富贵气象。李庆孙等每言‘金玉锦绣’，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，其东风第一词：“巧沁兰心，偷黏草甲”；【夜合花】词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”。【绮罗香】词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽云巧，然并不大方，故周止庵【论词杂着】云：“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格矣”。

八：以谐合字代隔碍字：谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，则片段支离，隔碍难通。如唐张蠙诗“残雪未销双凤阙，新春先入五侯家”。刘绩易“残”为“霁”，易“新春”为“春风”而攘为己作，并因此得名。（朱彝尊【静志居诗话】）黄按：“新春”不能“入”，与“入”字隔碍，且失之抽象，“春风”则可入，而意更具体也。

九：以曲指字代直斥字：或因避尊长之名，或谦述自身之事，或避免忌讳之言辞，而以曲折之字辞代之，是谓曲指。【礼记】曲礼：“君使士射，不能则辞以疾，言曰‘某有负薪之忧’”。孔颖达疏曰：“不直云疾而云负薪者，若直云疾则傲慢，故陈疾之所由，明非假也”。又如【战国策】：“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？”高诱注云：“山陵喻尊高也，崩喻死也”。黄按：不敢明斥，故改云山陵；讳言死，故曰崩，是皆曲指之例。

十：以远嫌字代犯忌字：此法略同于前述之“以曲指代直斥之法”，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：“萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书’。萧为改‘恨’为‘幸’字，公出，视稿曰：‘谁改吾诗？’左右以实对。萧曰：‘与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？’公曰：‘萧弟，一字师也！’黄按：独恨太平，触犯时忌。改‘恨’为‘幸’，方能远嫌。（本则炼字章亦见）

十一：以当理字代悖理字：凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：“一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨”。贯休谓其中一字未妥，后贞白改“波”为“中”，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为“中”字，于理乃当。又如张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山为改“一树”为“几点”。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云“一树”，已有定处，又问“何处”？于理相乖。改为“几点”，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）

十二：以变换字代重出字：重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗“昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间”。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沈炯表奏云：“甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间”。杜诗即用此故事，所以改“玉碗”为“金碗”者，为避上文之“玉”字也。因“玉鱼”之“玉”字不能改易，遂改“玉碗”为“金碗”。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）

十三：以别义字代同义字：同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。字法之犯重如陈文惠【杭州喜江南梅度支至】诗：

公望当年最得君，画图城郭喜同群；
门前碧浪家家海，楼上青山寺寺云；
松下玉琴邀鹤听，溪边台石供僧分；
情多景好知难尽，且倒金樽任半醺。

纪晓岚于【瀛奎律髓刊误】云：“门前楼上，松下溪边，字法太复”。盖义虽有别，形式犯重，亦是一病。申言之，即诗中相邻之两联，其句型之词性，有部分雷同。亦即所谓“并头、并脚，腰斩也。又如杜甫之【又呈吴郎】：

堂前扑枣任西邻，无食无衣一妇人；
不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲；
即防远客虽多事，便插疏篱却是真；
已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。

诗中“不为”、“只缘”、“即防”、“便插”、“已诉”、“正思”等词，上字同为副词，下字同为动词。且同置于每句之顶节位置，称之为“并头”。（如同在字尾则称为“并脚”，如同在字中，则称为“腰斩”或“断腰”）皆属字法之犯重。又如唐司空曙【贼平后送人北归】诗：

世乱同南去，时清独北还；
他乡生白发，旧国见青山；
晓月过残垒，繁星宿故关；
寒禽与衰草，处处伴愁颜。

近人喻守真氏谓“律诗最宜讲究，八句要不尽相同”。尤以其中二联，句法不得重复。本诗二联，动词皆置于第三字，句法又都是二一二，且四个名词之上字，又都是形容词。明王世懋【艺圃撷余】指唐人诗中，多此种毛病。谓“在彼正不自觉，今人用之，能无受人揶揄，此即四言一法也”。张高评教授亦云：“此种句法，单调呆板，缺乏抑扬生姿之妙”。

至于字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】) 黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。

十四：以切题字代虚泛字：大凡一篇佳作，其中字词必是相因依、相含吐、相关联、相照应。皆以题旨为纲领，故凡支离浮泛之字，必以紧切题意之字以代换之。如杨一清咏【元宵】诗有“爱看冰轮明似镜”句，明世宗以为与咏中秋月诗相类，为其改成“爱看金莲明似月”。(朱彝尊【静志居诗话】) 黄按：“似镜”、“如圭”皆用以咏秋月，“金莲”为灯烛之名，【事类赋】引无名氏诗“谁将万斛金莲子，撒向皇都满地开”，即记上元灯节事。杨氏题咏元宵，自以“金莲”较为切题。又如齐己【早梅】诗：“前村深雪里，昨夜数枝开”。郑谷以为“数枝”非早，不如改为“一枝”(唐诗纪事)。黄按：题为【早梅】，用“一枝”方切“早”字。又如袁枚【落花】诗“无言独自下空山”句，邱浩亭以为“空山”应是“落叶”，而非“落花”。应改“空”为“春”(随园诗话)。按“空山”于落花题面不切，改为“春山”始当。（本则炼字章亦见）

十五：以对称字代差半字：诗中对仗，凡词性有偏差，或轻重不能悉称者，前人称之为“差半字”。为求对仗工稳，须以轻重悉敌之字以替换之。如唐人“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，尹文端公（尹继善雍正朝进士）以为“新秋”二字为现成语，“欲雨”二字非现成语，相差半字，遂改下句为“晚簟恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。（随园诗话） 黄按：“新秋”二字已惯用成复词，而“欲雨”为二单字，上下不称，改“晚簟恰宜秋”方稳。（本则炼字章亦见）

十六：以异边字代联边字：刘勰【文心雕龙】练字篇云：“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？”黄叔琳注云：“按三接者，如张景阳【杂诗】：‘洪潦浩方割’，沈休文【和谢宣城】诗：‘别羽汛清源’等，三接之外如曹子建【杂诗】：‘绮缟何缤纷’，陆士衡【日出东南隅】行：‘璚佩结瑶璠’五字联边者四，宜乎其有字林之讥也”。故缀字属篇宜加拣择。

十七：以声响字代声哑字：江慎修【音学辨微】云：“诗赋骈体，固须辨平仄。即时文对偶，亦必平仄协调，方有声响。散文亦要平仄相间，音始和协”。而曾文正公亦云：“声调铿锵，乃文章第一妙境”。可见音节声响，在文章中之重要。前人以声响字代声哑字之例极多，如杜甫【春宿左省】：“不寝听金钥，因风想玉珂”。【英华集】于“寝”字作“寐”。黄生【杜说】中云：“本言不寐，改为寝字方响”。又如袁枚【送黄宫保巡边】云：“秋色玉门凉”，蒋心余云：“门字不响，应改关字”（随园诗话）。黄按：声响与声哑之分，与音之清浊、洪细、发送收等，均所关及。如上句“寝”字，“七稔”切，属“清”母，为送气声。“寐”字“弥二”切，属“明”母，为收声；“关”字“古还”切，属“见”母，为发声；“门”字“莫奔”切，则属“明”母，为收声。陈澧于【切韵考】外篇云：“发声者，不用力而出者也，送气者，用力而出者也。收声者，其气收歛者也。送气者，用力而出，故其字多响。发声者，虽不用力，因其声外出，故仍比收声之字为响。

前述为黄氏论代字法之要者，此外尚有“以雅驯代俚俗”、“以清健代软弱”、“以通晓代生僻”、“以稳妥代龃龉”、“以得体代鄙俗”、“以含情代悖情”诸法，限于篇幅，不作赘述，读者可参阅【字句锻炼法】，即得其详。

以上为修辞法之大略，文学与艺术之学习历程，皆是先模仿而跻于创作。初学者入其法而有所得，则必求出其法而无所碍。豪杰之士，贵在能自树立。故本篇只供隅反，读者熟悉其法，却不一定得墨守其法。

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第七章：炼字

诗者，本为最精炼之文学组织。在一首近体诗中，最少者二十字，最多亦不过五十六字而已。（排律不计）故下字之稳当与否？关系作品好坏至钜。刘勰之【文心雕龙】炼字篇云：“善为文者，富于万篇，贫于一字”。苏东坡亦尝云：“诗赋以一字见工拙”。皇甫汸亦云：“语欲妥贴，故字必推敲。盖一字之瑕，足以为玷；片语之累，并弃其余。此刘勰所谓‘改章难于造篇，易字艰于代句’也”。在在阐言炼字之重要。大抵诗文于草创之后，仍须不断之修饰润色，反覆求工，方能成为佳作。清袁子才之【遣兴诗】云：

爱好由来下笔难，一诗千改始心安；
阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。

于此可证明纵是文坛老手，亦不能废弃锻炼之过程。务待精心改定，方肯公开发表。元刘秉忠作【读遗山诗】云：

青云高兴入冥搜，一字非工未肯休；
直待雪销冰泮后，百川春水自东流。

即是描述元遗山吟诗炼字之情景，道出其锲而不舍之精神，及有所得后之会心况味。其中甘苦，乃一切创作者必经之历程。吟诗作文，于此一关，殊无捷径可寻，必须勤加修习，方克竟其功。

古人云：“诗有极平板，而炼一字顿殊金铁者，如‘柳色黄金，梨花白雪’原皆为死句，而着一‘嫩’字、‘香’字遂有生气﹂。又晚唐人记游诗云：“樵客出来山带雨，渔舟过去水生风”之句，渔舟、樵客、山、水、雨、风及来、去等，原皆为村塾蒙童之板对语，而炼一“带”字、“生”字顿成名句，于此益信炼字之为先务。宋洪迈之【容斋随笔】云：“一首五律，如四十位贤人，着一屠沽儿不得”。唐刘餗之【隋唐嘉话】曾云：“贾岛初赴京师，一日于马上得‘鸟宿池边树，僧敲月下门’之句，初欲作‘推’字，复欲作‘敲’字，吟之未定，不觉冲尹。时韩吏部权京尹，左右拥至前，岛具告所以。韩立马良久曰：‘作敲字佳矣’，遂定交”。后之谓斟酌字句曰推敲，盖衍于此。而欧阳文忠公之【六一诗话】亦云：“陈舍人从易，偶得杜集旧本，文多脱误，至【送蔡都尉】诗云：‘身轻一鸟○’，其下脱一字，陈公因与诸客各以一字补之，或云‘疾’、或云‘落’、或云‘起’、或云‘下’而莫能定。其后得一善本，乃‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也”。【容斋随笔】亦举王荆公绝句云：

京口瓜州一水间，锺山只隔数重山；
春风又绿江南岸，明月何时照我还。

据吴中士人，家藏其草，初云：“春风又到江南岸”，于到字注曰“不好”，改为“过”，复圈去，而易为“入”，旋又改为“满”字，如是者十余字，最后始定为“绿”字。由以上诸例，可证诸古人炼字之审也，故吾人不可不用心以求。又宋罗大经之【鹤林玉露】引赵天乐【冷泉夜坐】云：“楼钟晴更响，池水夜如深”。后改“更”为“听”，改“如”为“观”。病起云“朝客偶知承送药，野僧相保为持经”。后改“承”作“亲”，改“为”作“密”。二联改此四字，精神顿异，真如光弼入郭子仪军矣。

诗之用字，究应如何炼法？归纳前人之论着，主要可分为四种：一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼叠字，四炼重出字法。兹分别分绍于下，以供读者作为参考。


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一：炼虚字

中国文字，可分为实字与虚字两大类，凡有义可解者为实字，如“名词、代名词”等，其无义可解者，称之为虚字，如“动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等。诗中所用之字以名词、动词、状词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。谢榛【四溟诗话】引李西涯语曰：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆尽于此。用之不善，则柔弱缓散，不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字，若‘万古乾坤此江水，百年风日几重阳’是也”。以上可见虚字之重要，故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。且看王维之【过香积寺】诗：

不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字为状词。（按：此处亦可作动词解，如“春风又绿江南岸”之绿字）由此二字之运用，而使两句极为灵动。又据【唐诗纪事】载：齐己【早梅诗】有“前村深雪里，昨夜数枝开”之句。郑谷云：“数枝非早也，未若一枝”。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用，而早梅之境界全出矣。

至于所炼之字，于诗中之位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。笔者则以为凡诗中之虚字皆可炼，不必泥定于上述之位置方可，唯于该处较多耳！现举例如下：

炼第一字者如：

醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然颈联）
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；（杜甫：蜀相颔联）

炼第二字者如：

竹喧归浣女，莲动下渔舟；（王维：山居秋暝颈联）
星垂平野阔，月涌大江流；（杜甫：旅夜书怀颔联）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城：（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相颔联）
海暗三山雨，花明五岭春；（岑参：送张子尉南海颈联）
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；（韩愈：左迁至蓝关示侄孙湘颈联）
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；（岑参：和贾至舍人早朝大明宫颈联）

炼第三字者如：

参差连曲陌，迢递送斜晖；（李商隐：落花颔联）
寒灯思旧事，断雁警愁眠；（杜牧：旅宿颔联）
黄叶仍风雨，青楼自管絃；（李商隐：风雨颔联）
青天回玉垒，远树出华阳；（王渔洋：弥牟道中望八阵图遗址颔联）
藏舟移夜壑，华屋落泉台；（黄庭坚：王文恭公挽词颔联）
金蟾齧锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；（李商隐：无题颔联）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁；（杜甫：上兜率寺颔联）
古墙犹竹色，虚阁自松声；（杜甫：滕王亭子颔联）

叶梦得【石林诗话】云：“诗人以一字为工，世固知之。惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。滕王亭子‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用“犹”与“自”字，则余八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至极，人力所不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法，不知意与境会，言中有节，凡字皆可用也”。范晞文【对床夜话】亦云：“予近读老杜【瞿塘两崖】诗‘入天犹竹色，穿石忽云根’，“犹、忽”二字，如浮云着风，闪烁无定，谁能迹其妙处。他如‘江山且相见，戎马未安居’；‘故国犹兵马，他乡亦鼓鼙’等，皆用力于一字”。

炼第四字者如：

感时花溅泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝；（王渔洋：姑苏怀古颈联）
鱼龙夜偃三巴路，蛇鸟秋悬八阵图；（王渔洋：晚登夔府东城楼望八阵图颈联）

炼第五字者如：

明月松间照，清泉石上流；（王维：山居秋暝）
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；（杜甫：客至颔联）
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴；（杜甫：秋兴八首之一颔联）
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古颈联）
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）
吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋；（王渔洋：晓雨复登燕子矶绝顶）
绝顶高秋盘鹳鹤，大江白日踏鼋鼍；（王渔洋：登金山之二颔联）
山川终古迷商鲁，花草千年怨种蠡；（王渔洋：姑苏怀古颔联）
八阵风云通指顾，一江波浪急潺湲；（王渔洋：沔县谒诸葛武侯祠）

炼第六字者如：

春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由颔联）
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；（杜甫：闻官军收河南河北颈联）
云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香；（薛邑：宫词颈联）

炼第七字者如：

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；（高适：送李少府贬峡中王少府贬长沙颈联）
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；（杜甫：野望颔联）
三楚风涛杯底合，九江云物坐中收；（王渔洋：登金山之一颔联）
泠泠钟梵云间出，历历帆樯槛外过；（王渔洋：登金山之二颈联）

炼第一、第五字者如：

顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；（元微之：遣悲怀颔联）

炼第二、第五字者如：

星临万户动，月傍九霄多；（杜甫：春宿左者颔联）
风暖鸟声碎，日高花影重；（杜荀鹤：春宫怨颈联）
潮平两岸阔，风正一帆悬；（王湾：次北固山下颔联）
溪冷泉声苦，山空木叶干；（高适：使清夷军入居庸颈联）
水合南江壮，山连大剑昏；（王渔洋：虎跳驿颈联）
灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还；（王渔洋：富顿驿雨颈联）
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜；（杜甫：秋与八首之五颈联）
秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠；（黄山谷：次韵杨君全送酒长句）

炼第二、第七字者如：

雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；（黄山谷：清明颔联）
叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥；（刘克庄：冬景颈联）

炼第三、第六字者如：

木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；

炼第四、第六字者如：

白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；（陆放翁诗：题长不录）

炼第三、第七字者如：

思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；（杜甫：恨别颈联）

一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。读者详加体会，自能得心应手。

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二：炼诗眼

古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。其说出自江西诗派之论点，虚谷承山谷、居仁之论，主张句中必得有眼云：“未有名为好诗，而句中无眼者。如杜甫诗‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’（登岳阳楼颔联）之‘坼’字与‘浮’字，及李白之‘人烟寒橘柚，秋色老梧桐’（秋登宣城谢眺北楼颈联）之‘寒’字与‘老’字等”。‘诗眼’原为江西派诗人之共同主张，然虚谷所论不限一字，更不限于第几字，此论与前述炼虚字之说吻合，唯前述仅限于虚字类，而‘诗眼’则不限虚实。另一派则主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。潘邠老云：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’（杜甫：为农颔联）之‘浮’字与‘落’字乃响字也。所谓响者，致力处也”。又如：

孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；（岑参：客舍）
白沙留月色，绿竹助秋声；（李白：题苑溪馆）
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；（张蠙：经荒驿颔联）
风枝惊散鹊，露草覆寒蛩；（戴叔伦：客舍）
静窗寻客话，古寺觅僧碁；（姚合：寄王度居士八韵排律第六联）
窗风枯砚水，山雨慢琴絃；
浅潭淘落月，远树纳残星；
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；（许浑：赠河东虞押衙颔联）
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；（章孝标：古行宫颈联）
等等，皆同此类。又有云“眼用实字方健者”如：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；（张凡：赠薛鼎臣）
古寺碑横草，阴廊画杂苔；（顾况：废寺。一说为司空曙：经宝庆废寺）
星河秋一雁，砧杵夜千家：（韩翃：秋夜即事）
野渡波摇月，寒城雨翳锺；（方干：送从兄韦郜颈联）
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；（许浑：咸阳城西楼晚眺）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；（赵嘏：长安秋望颔联）
朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵；（岑参：奉和相公发苔昌）
风传鼓角霜侵戟，云卷笙歌月上楼；（许浑：将南行陪崔尚书宴颔联）

【诗家全体】引裴晋公【夏日对雨】诗“对面雷嗔树，当阶雨趁人”句云：“嗔”字、“趁”字见夏雨之快，乃句眼也。岑参诗“寒花飘客泪，边柳挂乡愁”，“飘”字、“挂”字眼突；吴融诗“林风移宿鸟，池雨定流萤”，“移”字“定”字眼好；陈简斋【送行】诗“寒月满川分众色，暮林无叶寄秋声”句，“分”字、“寄”字眼工。是亦主张诗眼不拘于第几字，且亦不限为实字之论也。葛立方【韵语阳秋】云：诗要练字，字者，眼也。若老杜“飞星过水白，落月动沙虚”，练中间一字。“红入桃花嫩，青归柳叶新”，练第二字，若非用“入”、“归”二字，则是儿童语。杨载【诗法家数】云：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非。且二联用联绵字，不可一般，中要虚活，亦须回避。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。字眼在第三字者如：“鼓角悲荒塞，星河落晓山”；“江莲摇白羽，天棘蔓青丝”；“竹光团野色，舍影漾江流”等。字眼在第二字如：“屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉”；“碧知湖外草，红见海东云”；“座对贤人酒，门听长者车”等。字眼在第五字者如：“两行秦树直，万点蜀山尖”；“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”；“市桥官柳细，江路野梅香”等。字眼在第二、五字者如：“地坼江帆稳，天清木叶闻”；“野润烟光薄，沙喧日色迟”；“楚设关河险，吴吞水府宽”等。又云：“七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细致。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所谓句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙”。

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三：炼叠字

叠字又称重言，刘勰【文心雕龙】物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日、嘒星’，一言穷理；‘参差、沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。顾炎武【日知录】云：“诗用叠字最难，‘河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鱣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣！古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手’。连用六叠字，亦极自然，下此即无人可继”。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。如：

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；（王维：积雨辋川庄作）
前人皆极欣赏此四叠字，郭彦深云：“‘漠漠阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”。翁方纲【石洲诗话】亦云：“右丞此句，精神全在‘漠漠阴阴’四字”。又如：
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；（张仲素：秋夜曲）
丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。又如：
浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春；（苏东坡：台头寺步月得人字）
赵克宜云：“诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳”。由以上诸例，可证明叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇，方为杰构。如徐师川词“柳外重重叠叠山”之句，以“重重叠叠”状山之多。

又如：

云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；（苏頲：扈从鄠杜间）
以“一一”状山之多，“丛丛”状竹之密，亦各得其当。又如：

夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜；（黄山谷：咏雪诗）
八字相叠，亦可谓匠心独运矣。
诗中叠字，有用于句首者，有用于句未者。明杨升菴曾就【杜诗】析其例云：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工”。今按七律中，有用之于句首者，如：


娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍；（小寒食舟中作颈联）
短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣；（新亭颔联）
青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来；（送王十五判官扶侍还黔中颔联）

有用之于上腰者如：

宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝；（宣政殿退朝晚出左掖）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（滟澦颔联）
云石荧荧高叶晓，风江飒飒乱帆秋；（简吴郎司法颈联）

有用之于下腰者如：

穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞；（曲江颈联）
风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香；（狂夫颔联）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（登高颔联）
碧窗宿雾蒙蒙湿，朱栱浮云细细轻；（江陵节度阳城郡王新楼成王请严侍御判官赋七字句同作颔联）

有用之于句尾者如：

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞；（秋兴之三颔联）
小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠；（涪城县香积寺官阁颈联）
客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（暮归颔联）

而五言诗之叠字如：

纳纳乾坤大，行行郡国遥；（野望首联）
寂寂春将晚，欣欣物自私；（江亭颈联）
汀烟轻冉冉，竹日净晖晖；（寒食颔联）
湛湛长江去，冥冥细雨来；（梅雨颔联）
野径荒荒白，春流泯泯清；（漫成二首之一首联）
急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（白帝城楼颈联）
檐影微微落，津流脉脉斜；（遣意二首之二首联）
相逢虽衮衮，告别莫匆匆；（酬孟云卿次联）
霁潭鱣发发，春草鹿呦呦；（题张氏隐居次联）

范晞文【对床夜话】云：“双字用于五言，视七言为难。盖一联十字耳！茍轻易放过，则何所取也。老杜虽不以此为工，然亦每加之意焉。观其‘纳纳乾坤大，行行郡国遥’；不用‘纳纳’，不足以见乾坤之大；不用‘行行’，则不足以见道路之远。又‘寂寂春将晚，欣欣物自私’，则一气转旋之妙，万物生成之喜，尽于斯矣！他如‘汀烟轻冉冉，竹日静晖晖’，‘湛湛长江去，冥冥细雨来’，‘野径荒荒白，春流泯泯清’，以及‘地晴丝冉冉，江碧草离离’，‘急急能鸣雁，轻轻不下鸥’，‘檐影微微落，津流脉脉斜’，‘相逢虽衮衮，告别莫匆匆’等句，俱不泛。至若‘霁潭鱣发发，春草鹿呦呦’，则全用诗语矣”！

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四：重出句法

重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。刘勰于【文心雕龙】炼字篇云：“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同，若两者俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字”。行文遣词，诗文家皆避重出，然有时却以重出为能。如苏頲【奉和春日幸望春宫】诗起句云：“东望望春春可怜”。金圣叹评云：“七字中凡下二‘望’字，二‘春’字，想来唐人每欲以此为能也”。

重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字者如：

相见时难别亦难，（李商隐：无题诗）
行尽深山又是山，（许浑：度关岭次天姥岑诗）
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）
但经春色还秋色，不觉杨家是李家；（李山甫：杨柳诗）
此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月）
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由）
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）

有一句之中重出二字者如：

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首之二末联）
有一句之中重出三字者如：

日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）
有二句之中重出某些字者如：

夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
一行书信千行泪，寒到君边衣到无。（唐：陈玉兰：寄夫）
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
深知身在情长在，怅望江头江水声。（李商隐：秋暮重游曲江）

有四句之中重出某些字者如：

终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游锺山）
一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）
一折青山一扇屏，一弯碧水一条琴；
无声诗与有声画，须在桐庐江上寻。（清：刘嗣绾：自钱塘至桐庐舟中杂诗）
岭下看山似伏涛，见人上岭旋争豪；
一登一陟一回顾，我脚高时他更高。（宋：杨万里：过上湖岭望招贤江南北山）

作诗炼字之法，约如前述。以下再摘录数则前人所述，作诗炼字之故实，以供参考，初学者细心玩究，自可窥其堂奥。

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历代诗家作诗炼字之故实

古人有一字之师。张橘轩诗“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山曰：“佳则佳矣，然有未安。既曰‘一树’，乌得为‘何处’？不如改‘一树’为‘几点’，更觉飞动”。又萨天锡诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”，虞道园见之曰：“诗信佳矣，但有一字未稳，‘闻’与‘听’义同。盍改‘闻’为“看’。唐人‘林下老僧来看雨’，又有所出矣”。古人论诗，一字不茍如此。（顾嗣立：寒厅诗话）

张橘轩与元遗山为斯文骨肉，寄遗山诗“万里相逢真是梦，百年垂老更何乡”？元改“里”为“死”，“垂”为“归”。如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精神百倍。（盛如梓：庶斋老学丛谈）

僧处默【胜果寺】诗“到江吴地尽，隔岸越山多”，陈后山炼成一句“吴越到江分”，或谓简妙胜默作。然此“到”字未稳，若更为“吴越一江分”，天然之句也。（谢榛：四溟诗话）

陈辅之诗话云：“萧楚才知溧阳县时，张乖崖作牧，一日召食，见公几案上有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书’，萧改‘恨’作‘幸’，公出视稿曰：‘谁改吾诗？’左右以实对。萧曰：‘与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何也？’公曰：‘萧弟，真一字之师也’”。又汪彦章自吴兴移守临川，曾吉甫以诗迓之曰：“白玉堂中曾草诏，水精宫里近题诗”，先以示子苍，子苍为改两字。作“白玉堂深曾草诏，水精宫冷近题诗”，迥然与前不眸，盖句中有眼也。（胡仔：苕溪渔隐丛话）

僧岛云过盱江麻姑山，题句云：“万叠峰峦入太清，麻姑曾此会方平；一从燕罢归来后，宝殿瑶台空月明”。“一从”原作“自从”，后于同辈举似，同辈云：“诗固清矣，然“自”字未稳，当做“一”字，云服其言。及入山，已为人改作“一从”矣。亦可谓一字之师。（赵与虤：娱书堂诗话）

李频与方干为吟友，频有【题四皓庙】诗，自言奇绝。诗云：“东西南北人，高迹自相亲；天下已归汉，山中犹避秦；龙楼曾作客，鹤氅不为臣；独有千年后，青青庙木春”。示于干，干曰：“善则善矣，然有二字未稳。‘作’字太粗而难换，‘为’字甚不当。干闻‘率土之滨，莫非王臣’，请改作‘称’字”，频降伏，且自惭悔前言之失，遂拜为一字之师。（陈京：葆光录）

尹文端公论诗最精，有差半字之说，如唐人“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”之句，“新秋”二字，现成语也，“欲雨”二字，以“欲”起“雨”字，非现成语也，差半个字矣。以此类推，名流多犯此病。必云“晚簟恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。又诗得一字之师，如红炉点雪，乐不可言。余祝尹文端公寿云：“休夸与佛同生日，转恐恩荣佛尚差”。公嫌“恩”字与佛不切，应改为“光”字。咏落花云：“无言独自下空山”，邱浩亭云：“空山是落叶，非落花也！应改为春字”。送黄宫保巡边云：“秋色玉门凉”，蒋心余云：“门字不响，应改为关字”。赠乐清张令云：“我惭灵运称山贼”，刘霞裳则云：“称字不响，应改为呼字”。凡此之类，余从谏如流，不待其辞之毕也。（袁枚：随园诗话）

李太白有“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”之句，黄鲁直更之曰：“人家围橘柚，秋色老梧桐”。晁无咎极称之，何也？余谓诗中只改两字，而丑态毕具，真点金成铁耳！又少陵有句云：“昨夜月同行”，陈无己则曰：“殷勤有月与同归”；少陵曰：“暗飞萤自照”，陈则曰：“飞萤原失照”；少陵曰：“文章千古事”，陈则云：“文章平日事”；少陵曰：“乾坤一腐儒”，陈则云“乾坤着腐儒”；少陵曰：“寒花只自香”，陈则云：“寒花只作去年香”。其点金成铁，一览可见。（王世贞：艺苑卮言）

以上诸论，皆足以证明作诗炼字之要。然诗之佳处，固不仅于字句也。是以沈德潜【说诗晬话】云：“古人不废炼字之法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，唯难字而已”。读者宜细体之。

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第六章：命意

凡为诗文，必先命意，如构宫室，要须法度形势，己备于胸，始施斧斤。然于相题命意之法，前人罕有发微，唯于诗话中偶一论及，今特择其要者胪述于后：魏文帝曰：“文以意为主，以气为辅，以辞为卫”。宋刘贡甫之【中山诗话】亦云：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”。东坡亦曰：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。意之为重，由此可知。意之于诗，如帅之将兵也，诗之高下率皆由意而观。清阮葵生于【茶余客话】云：“诗以意为主，无帅之兵，谓之乌合。云烟泉石，金玉锦绣，花木禽鱼，皆散卒也。以意遣之，则无不灵。如李临淮之壁垒一新，帅为之也。刘彦和云：‘以意行采’，亦是此意。意为主，势次之。势者，意之条理，而笔之锋刃也。含意取势而运笔，三者缺一不得”。近人刘铁冷于【作诗百法】（广文书局五十九年版）中亦云：昔解缙谓诗在相题，不可一律而论。有宜于含蓄者，则意当浑厚。有宜于豪放者，则意当发露。有宜于庄重者，则意当痛快。有宜于轻松者，则语当流丽，此大凡也。而商辂又谓“诗之写题处，妙在有美刺之隐情，喜怒哀惧爱恶欲之深意”。由是以观，初学乃须无负题之诗，而各题之气象判然矣。

命意之要

大凡作诗立意，其要在高古、含蓄、敦厚、雄浑、蕴藉、淡雅等。分别介绍于下：

一：高古－【李希声诗话】云：“古人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为奇作。左太冲‘振衣千仞岗，濯足万里流’之句，读之飘飘有世表意，所谓‘若要意境高，且于胸怀远’是也”。“六朝流水急，终古白鸥闲”句，王渔洋喻其“高不可及”。姜夔于其【白石道人诗说】云：“意格欲高，句法欲响，只求工于字句，亦末矣！故始于意格，成于字句。句意欲深，句调欲清、欲古、欲和、是为作者”。【石林诗话】引谢灵运“池塘生春草，园柳变呜禽”句云：“世多不解此语为工，正在其无所用意，猝然与景相遇，备以成章，不假绳削。诗家当以此为根本”。又如渊明【饮酒诗】：

贫居乏人工，灌木荒余宅：班班有翔鸟，寂寂无行迹；
宇宙一何悠，人生少至百；岁月更相催，鬓边早已白；
若不委穷达，素抱深可惜。

既具高格，而情邃不露，虽未较声律、雕句文，然信手拈来，便是宇宙第一好诗，缘其本色高也。

二：含蓄－含蓄者言不尽意也。即是以委婉之文辞，道出诗中之主旨，避开一语道破之坦率，让读者去体会言外之意。司马光之【温公诗话】云：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒，近世诗人唯杜子美最得其旨。如‘国破山河在，城春草木深；感时花溅泪，恨别鸟惊心……’。山河在明无余物矣，草木深明无人迹矣，花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣”。姜白石引苏东坡语云：“‘言有尽而意无穷者，天下之至言也’。山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者者，可不务乎！若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。又如刘禹锡【乌衣巷】诗：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

仅摘取王谢堂前之燕，飞入百姓家一事，平平数语，道尽桑田沧海，人事无常之感，亦含蓄之至也。又如李白【玉阶怨】诗：

玉阶生白露，夜久侵罗袜；却下水晶帘，玲珑望秋月。

借思妇之动作，而于暗中点出一“怨”字。唐释皎然【诗式】云：“两重意以上，皆文外之旨，览而察之，但见性情，不睹文字。向使此道，尊之于儒，则冠六经之首。贵之于道，别居众妙之门。精之于释，则彻空王之旨”。

含蓄之诗，能与人留下欣赏之余地，使人沉浸于艺术之美感中。姜白石所谓“句中有余味，篇中有余意”是也。杜牧之宫词（一名宫怨）云：“监宫引出暂开门，随例虽朝不是恩；银钥却收金锁合，月明花落自黄昏”。苕溪渔隐评其断句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言。盖诗贵乎如此，若使一览而意尽，亦何足道哉。宋洪迈之【容斋随笔】亦云：“诗文要含蓄不露，便是好处，古人说‘雄深雅健’，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人所难”。明王世懋【艺圃撷余】亦云；“子美赠【花卿】诗：‘锦城丝管日纷纷，半入江风半入云；此曲只应天上有，人间那得几回闻’。花卿名敬定，丹阳人，蜀之勇将也。恃功骄恣。杜公此诗，讥其僭用天子礼乐也。而含蓄不露，有‘言之者无罪，闻之者足以戒’之旨。公之绝句百余首，此为之冠”。而明胡震亨于【唐音癸签】云：“诗家虽刺讥，要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。杜甫【秋兴】：‘同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥’，着一自字，以为怨可也，以为羡之亦可也，何等不露”。清叶星期之【原诗】亦云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍忽之境，所以为至也”。以上诸例，皆可证诸含蓄之重要，学诗者不可不知。故笔者于此稍费脣舌，愿有志之士，识余苦心也。

三：敦厚──敦厚者，极雅人之深致也。如王维之【息夫人怨】：

莫以今时宠，而忘旧日恩；看花满眼泪，不共楚王言。

取息妫归楚王，生二子未言事。诗中有颂赞意，未有微辞。又如清邓孝威【题息夫人庙】云：

楚宫慵扫黛眉新，只自无言对暮春；千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人。

意尤委婉。盖专制时代，名节为高。然值国亡家破之时，果能君辱臣死，夫杀妻殉者终属无几。何忍苦苦诛求于纤弱女子？诗中沈稳涵容，宅心也恕。可师者不独诗篇而已。作者处于其时，身在庐山。转能出此诗意，自非大仁大智者莫能至也。另如杜牧之【题桃花夫人庙】云：

细腰宫里露桃新，脉脉无言度几春；至竟息亡缘底事，可怜金谷坠楼人。

则以绿珠之殉石崇，衬出息妫之不能死。实则息之亡缘于息弱，非可怪罪于息妫，立论尚称平稳。至若清袁子材之【咏绿珠】云：

人生一死谈何易，看得分明胜丈夫；犹记息姬归楚日，下楼还要侍儿扶。

则尖刻漓薄之至，直乡曲之儇子也。【白雨斋词话】云：“无论作诗作词，不可有腐儒气，不可有俗人气，亦不可有才子气。人但知腐儒气不可有，俗人气不可有，而不知才子气之不可有也。尖巧新颖，病在轻薄；发扬暴露，病在浅尽”。盖有失温柔敦厚之诗旨也。清刘献廷咏【昭君词】云：
汉主曾闻杀画师，画师何足定妍媸；宫中多少如花女，不嫁单于君不知。
明江阴士子题【昭君词】云：
骊山举火因褒姒，蜀道蒙尘为太真；(姒：祥里切）

能使明妃嫁胡虏，画工应是汉忠臣。

二诗俱为画工开脱，殊见敦厚。又明陈荐夫【宫词】云：
虽云逐队向长门，十载何曾识至尊；命薄不教人见妒，始知无宠是君恩。

意虽沈痛，然而反笔侧写，怨而不怒，亦敦厚之极也。
四：雄浑──雄浑者，雄伟浑融也。唐司空图【诗品】云：“具备万物，横绝太空；反虚入浑，积健为雄”是也。杜子美【登岳阳楼】之句：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮……”。范成大【鄂州南楼】之句：“烛天灯火三更市，摇月旌旗万里秋……”及明高青邱（名启又字季迪）之【登金陵雨花台】之句：

大江来从万山中，山势尽与江流东；锺山如龙独西上，欲破巨浪乘长风……

气势宏大，规模壮阔，如此精神，足当雄浑之例。又如老杜【登楼】句：

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今……

宋叶梦得之【石林诗话】云：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意，自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。【和裴晋公破蔡州回】诗，所谓“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”非不壮也，然意亦尽于此矣。不若刘禹锡贺晋公语远而体大也。（刘禹锡【贺晋公留守东都】云：“天子旌旗分一半，八方风雨会中州……”）。以上皆皆雄浑阔大之例，读者宜细参之。
五：酝藉──酝藉者，为用隐喻之笔法，表达心中之所干求。与含蓄不同者在于含蓄乃是有所讽谏，而借诗道出。而酝藉乃是心有所求，不便直述而借诗寓意也。欧阳修【六一诗话】引梅圣俞语云：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。然后为工，斯之谓也。如朱庆余之【近试上张水部】云：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑；妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

此篇乃是朱庆余于应进士考试前，呈水部员外郎张籍之诗。以新妇之口吻，询问自己之文章风格，是否合乎时下潮流。按【辞海】引【雪麓漫钞】云：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，踰数日又投，谓之温卷”。陆游【秋雨书感】诗有“门外久无温卷客”之句。又宋王辟之【渑水燕谈录】云：“国初袭唐风，举子见先达，投剌启事谓之温卷”。(按：当非指主考官，苟如此，则与通关节何异！)张籍亦以诗答之云：

越女新妆出镜心，自知明艳更沈吟；齐纨未足人间贵，一曲菱歌抵万金。

张亦借诗寓意，隐隐赞扬朱庆余之诗。而一时传为文坛佳话。盖一语双关之诗词，更能增加其情趣也。
相传苏东坡有一珍藏“仇池石”，王晋卿以诗借观，意在于夺。东坡不敢不借，旋以诗寄之，有句云：
欲留嗟赵弱，宁许负秦曲；传观慎勿许，间道归应速。

用蔺相如完璧归赵之典故，委婉表达出作者之心意，何等酝藉。另如张籍之【秋思】：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重；复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

未曾直叙乡思，只写出刹那间之一个动作，“行人临发又开封”，而乡思之重，于平淡自然中表露无遗，亦极其酝藉之能事也。
六：淡雅──淡雅者，平淡渊雅之谓也。梅圣俞云；“作诗无古今，欲造平淡难”。当自组丽中落其纷华，然后可造平淡之境”。如渊明之【饮酒诗】：

结庐在人境，而无车马喧；问君何能尔，心远地自偏；
采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还；
此中有真意，欲辨已忘言。

语虽平淡，然其情真也，句句如从肺腑中流出，故佳。元好问之“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”即此之谓也。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。盖平淡而至于天然，则臻于至真至美之境界矣。

雅俗之辨，如同为咏别业之诗，祖咏云：“别业居幽处，到来生隐心”，立意便合。李峤句云：“别业临青甸，鸣鸾降紫宸”，虽暄赫未能免俗。潘彦辅【养一斋诗话】云：“夫所谓雅者，非第词之雅驯而已，其作诗之由，必脱其势利，而后谓之雅也。今种种斗靡骋妍之诗，皆趋势弋利之所流露也，词纵雅而心不雅，心不雅则词亦不能掩矣”。
此外，严羽于【沧浪诗话】云：“凡为诗文，入门须正，立志须高。行有未至，可加功力，路头一差，愈紧愈远，由入门之不正也”。方东树【昭昧詹言】亦云：“大凡胸襟高，立志高，见地高，则命意自高。讲论精，功力深，则自能崇格。读书多，取材富，则能隶事。闻见广，阅历深，则能缔情。要之由贵于立诚，立诚则语真，自无客气浮情，肤词长语，寡情不归之病”。清人张啸亭云：“盛唐诗或高、或古、或深、或厚、或雄浑、或悲壮、或凄婉、或飘逸，皆可师法，当就笔性近者学之，方易于见长”。

而薛雪于【一瓢诗话】云：“汉魏之诗，辞理意兴，无迹可求。唐人尚意兴而理在其中，宋人纯以理用事，故去本渐远”。袁子才【随园诗话】引高青邱语云：“古人作诗，今人描诗”。描诗者像生花之类，所谓优孟衣冠，诗中之乡愿也。譬如学杜而竟如杜，学韩而竟如韩，人何不观真杜、真韩之诗，而观伪杜伪韩之诗？孔子学周公，不若王莽之似也；孟子学孔子，不若王通之似也。唐义山、香山、牧之、昌黎同学杜者，今观其诗集，都是别树一旗。杜所服膺者庾鲍两家，而其集中亦绝不相似”。可见各人须有各人之面目与精神，方为好诗。

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初学要旨

以上为作诗立意之要旨，于初学者或谓陈义过高，而不甚了了，笔者以多年学诗之心得，提供数点与初学者作为参考：

一：贵有新意，苕溪渔隐云：“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家”。黄鲁直亦云：“文章忌随人后，随人作计终依人”诚至论也。宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”。率皆在阐明立意之重要，读者务须熟记。

二：律绝之诗切忌意杂，盖意杂则诗不纯矣，尤以绝诗为最，因绝诗只四句，于此短短之二十八字中（五绝为二十字），欲阐明一意，已有字少情多之叹，如数意夹杂其中，则易令人有不知所云之感。如有数意，可分成数首连章描写，较为妥切。如李白之【清平调】等即是。王夫之亦云：“一诗止于一时一事，自十九首至陶谢皆然。既以命意成章，则求尽一物、一景、一情、一事之旨，得尽而毕”。又云：“一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章。诗赋、杂文、经义有合辙者，此也”。

三：辞意最忌相碍与犯复，沈德潜云：“写景写情，不宜相碍。前说晴，后说雨，则相碍矣。亦不可犯复，前说沅澧，后说衡湘，则犯复矣。即字面亦须避忌，字同义异者，或偶见之；若字义俱同，必从更易。如‘暮云空碛时驱马……玉靶角弓珠勒马’，终是右丞之累”。盖因初学者，诗思不够宽阔，常有此病。尤以律诗之颔颈二联，每有合掌之疵，最宜注意。
各体诗之立意方向
此外，缘于题目意旨之不同，而体式亦相异者。元杨载之【诗法家数】于各种体式之诗，其立意方向，阐述甚明，兹引述于下。并参以各家之论，于该体之后：

荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚，写意宜闲雅、美丽、清细，如王维、贾至早朝大明宫之作，气格浑深，句意严整，如宫商迭奏、音韵铿锵、真麟游灵沼，凤鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然皆志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣！此又不可不知。

讽谏之诗，要感事陈辞，忠厚恳恻。讽谕甚切，而不失性情之正，触物伤感，而无怨怼之辞。虽美实刺，此方为有益之言，如杜子美之【赠花卿】等是也。古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻思其夫。或托物陈喻以通其意。但观汉魏古诗及前辈所作，未尝有无为而妄作者。

登临之诗，不出感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或者讥刺归美。有其一定之法度，中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处宜叙说起；次联合用景物实事，三联合说人事，或感叹古今或议论，或前联先说事兴感，而此联写景亦可，然不可两联相同。末联则就题生意，回环收束可也。而【随园诗话】云：“怀古诗乃一时兴会所触，不比山经地志，以详核为佳。近见某太史洛阳怀古四首，将洛下之故事，搜括无遗，竟有一首之中，使事至七八者。编凑拖沓，茫然不知作者意在何处。因告之曰：‘古人怀古，只指一人一事言。如少陵之咏怀古迹，一首武侯，一首昭君，两不相羼。刘梦得金陵怀古，只咏王濬楼船一事，而后四句全是空描，当时白太傅谓其已探骊珠，所余鳞甲无用，真知言哉！不然，金陵典故，岂只王濬楼船一事，而刘公胸中，岂止晓此一典耶？’”

征行体式，要发出凄怆之什，哀而不伤，怨而不乱，悲时感事，触目寓情方可。若伤亡悼屈，则又不取焉。

赠别诗之体式，直写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，如别征戍，则写死别而勉之效忠，送人远游则写不忍而勉之早回，送人仕宦则写喜别，而勉其忧国恤民，方为合式。

咏物之诗要托物申意，首联不妨叙出物之出处，次联宜写其象；三联宜说其用，或寓意或议论或体证；四联或就题外发意，或结束本意，总以留有余韵者为佳。袁枚【随园诗话】曰：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜；读史诗无新意，便成廿一史弹词；虽着议论，无隽永之味，又似史赞一派，似非诗也”。阮葵生【茶余客话】则云：“咏物诗有二派，其一离貌取神，如画家之南宗；其一刻画着题，如画家之北宗。二者未可偏废也，太黏太脱皆非。咏物徒比拟形似，如剪彩为花，毫发毕肖，而生气无有，此种时贤颇知所戒。而因此语尽离宗，不知何指，亦非着题初意也。王若虚【滹蛮诗话】言之极当，咏物诗须诗中有人，尤须诗中有我。或将我跳出题之旁，或将我并入题之内，咏物之妙处，只此二种”。

赞美诗之体式，多以庆、喜、颂、祷、期望为意，贵乎典雅浑厚。用事宜的当亲切，起联要平直，或随事用意叙起，次联意要相承，或用事必须实就本题之事，三联要变化；或前联未曾用事，此联宜用引证，盖有事料，则诗不空疏，结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实，若褒之太过，则近乎谀，赞美不及则不合人情，而有浅陋之失矣。

哭挽诗之体式，宜要情真事实。于其人情深谊厚则哭之，无甚情分则挽之而已矣。当随人行实合意切题，使人开口读之，便见哭挽其人方好，中间要隐然有感伤意。

赓和之诗，当观原诗之意，以其意和之，要造一两句雄健壮丽之语，方能压倒元白。若又随原诗脚下走，则无光彩，结句当归着其人，方为得体。有就中联归著者亦可，而时下所谓赓和诗，皆为和韵之诗。略分三等；一曰依韵；如作者用“八庚”韵，和者亦用“八庚”韵即可；作者用“一先”韵，和者亦用“一先”韵即可。二曰用韵，如作者用八庚韵中之“清成情荣”等字，则和者亦须用“清成情荣”等字，唯先后不必次也；三曰次韵，即和其原韵而先后次序亦皆因之也。

酬赠之诗，须辨别侪类，至亲不得用文饰语，尊者不得用评论语，亦不得轻用夸奖语，反此者失之。（贞一斋诗话）
咏史诗有三体，其一借古人往事，抒自己怀抱，左太冲之咏史是也；其一为檃括其事，而以咏叹出之，张景阳之咏二疏，卢子谅之咏蔺生是也；一取对仗之巧，义山之牵牛对驻马，韦庄之无忌对莫愁是也。

以上乃就各种诗题立意之法约略言之，初学由此入门，有所遵循，庶不至茫然无绪。待运用纯熟后，要能出乎其法，方不至千篇一律，而了无新意。盖运用之妙存乎一心，读者详加体会，自能得其奥旨矣。

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第五章：章法（结构）

章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：“文无定法，文成法立。定体则无，大体则有”。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜【说诗晬话】云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。

有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。元杨载【诗法家数】云：


夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
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起承转合

前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：

起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下：

一：明起－所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】：

虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；
却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。
题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为【集灵台】不知孰是）。

二：暗起－暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】：

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；
碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。
题为【咏石灰】，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。

三：陪起－先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之【寒食】诗：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；
日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。
首句不言【寒食】，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。

四：反起－反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之【喜外弟卢纶见宿】：

静夜四无邻，荒居旧业贫；
雨中黄叶树，灯下白头人；
以我独沈久，愧君相见频；
平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡）
题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之【送僧归日本】：
上国随缘住，来途若梦行；
浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；
惟怜一灯影，万里眼中明。
题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。

五：引起－论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之【客至】：

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来；
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅；
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。

六：兴起－兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀

之事物以引出。如李频之【渡汉江】：
岭外音书绝，经冬复入春；
近乡情更怯，不敢问来人。
题目为【渡汉江】，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽；
雪满山中高士卧，月明林下美人来；
寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔；
自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。
此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。又如袁凯之【咏白燕】：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭）
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）
赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。
起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。
清沈德潜于【说诗晬话】云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如‘惊风飘白日，忽然归西山’；如‘明月照高楼，流光正徘徊’；如‘高台多悲风，初日照北林’，皆高唱也。后谢玄晖‘大江流日夜，客心悲未央’，极苍苍莽莽之致”。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如【宣城集】中‘大江流日夜，客心悲未央’，是何等气魄？唐人尤多警策”。清施补华【岘庸说诗】云：“老杜之【登楼】诗：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临’之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心’，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。
而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
题为【闺怨】，其主旨在一“怨”字。起字却不写怨，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如李商隐之【落花】：
高阁客竟去，小园花乱飞；
参差连曲陌，迢递送斜晖；
肠断未忍扫，眼穿仍欲归；
芳心向春尽，所得是沾衣。
次联之“参差连曲陌，迢递送斜晖”之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。
律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以“颈联”名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后：

一：进一层转法－就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之【月夜】：

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜；
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
作者于起、承二句正写题面，故第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。

二：退一步转法－所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】：

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠；
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
“纵然”二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句，此退一步转法之例也。

三：反转法－反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会梁川故人】：

江汉曾为客，相逢每醉还；
浮云一别后，流水十年间；
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑；
何因不归去，淮上对秋山。
题目本意为喜会故人，而于“欢笑情如旧”中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲矣。又如贾至之【春思】：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香；
东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。
起承之“草青柳黄，有色有香”，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。

四：扩转法－即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】：

戍鼓断人行，秋边一雁声；
露从今夜白，月是故乡明；
有弟皆分散，无家问死生；
寄书长不达，况乃未休兵。
本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，此谓之扩转法。
结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归櫂是已。辞意俱不尽，温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。杨载之【诗法家数】亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。【说诗晬话】又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。张燕公：‘不作边城将，谁知恩遇深’，就夜饮收住也；王右丞‘君问穷通理，渔歌入浦深’，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部‘何当击凡鸟，毛血洒平芜’，就画鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也”。又就题作结者如：韩偓之【己凉】：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝；
八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
题为“已凉”，而结句言“己凉天气未寒时”，呼应题意，是谓之就题作结。
由题外作结：如刘禹锡之【蜀先主庙】：

天地英雄气，千秋尚凛然；
势分三足鼎，业复五铢钱；
得相能开国，生儿不象贤；
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
题为【蜀先主庙】，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。【曲礼】云：“傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极”。文章亦不可写至极处，极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。

诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而【诗法家数】又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。以下再摘数则历来各家之论章法，藉供参考。

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历代诗家之论章法

李东阳【麓堂诗话】云：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。人但知律诗起结之难，而不知转语之难，第五、第七句尤宜着力。如许浑诗，前联是景，后联又说，殊乏意致耳”！

又沈德潜之【说诗晬话】云：“唐玄宗‘剑阁横云峻’一篇，王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法、字法，俱臻绝顶，此律诗正体。而太白‘五月天山雪，无花只有寒；笛中闻折柳，春色未曾看’一气直下，不就羁缚。王右丞‘万壑树参天，千山响杜鹃；山中一夜雨，树杪百重泉’分顶上二语，而一气赴之，尤为龙跳虎卧之笔，此皆天然入妙，未易追摩也”。读者可分别参之。

清方东树【昭昧詹言】亦云：“七律之妙，在讲章法与句法。句法不成，则随手砌凑，软弱平缓，神不旺，气不壮，无雄奇杰特；章法不成，则率漫复乱，无先后、起结、衔承、次第、深浅、开合、细大、远近、虚实之分。令人对之惛昧，不得爽豁”。又云：“章法需一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注方妙”。

杨万里【诚斋诗话】云：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，字字皆奇，古今作者皆难之。如老杜九日诗：‘老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢’不徒入句便字字属对，又第一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽，以自对君甚切。君者君也，自者我也。‘羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠’将一事翻做一联。又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。‘蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒’，诗人至此，笔力多衰。于今方且雄杰挺拔，唤起一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。‘明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看’，则意味深长，悠然无穷矣”。

王世贞【艺苑卮言】亦云：“七言律不难中二联，难在发端及结句耳……老杜集中，吾甚爱“风急天高”一章，然结亦微弱；“玉露凋伤”、“老去悲秋”，首尾匀称，而斤两不足；“昆明池水”，秾丽沉切，惜多平调，金石之声微乖耳！然竟当于四章求之”。

以下再引数首为例：


春思 皇甫冉
莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千；
家住层城连汉苑，心随明月到胡天；
机中织锦论长恨，楼上花枝笑独眠；
为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。

起联擒题，开门见山。第一句写春，第二句写思。三、四句一写少妇所在，一写征夫所在，乃承上二句之春思而补益之。五、六句别转一层，藉窦滔之妻苏蕙织锦成文之事，以抒远别之幽怨。末二句望征夫早日凯旋，收合题旨，章法严明。

观猎 王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城；
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻；
忽过新丰市，还归细柳营；
回看射鵰处，千里暮云平。

起联点题，先闻其声，后叙其事，笔势轩昂，力举千钧。次联承写猎字，草枯则猎物难藏，愈使鹰眼迅疾，雪尽则纵辔无碍，愈显马蹄之轻快。一疾见鹰之勇，一轻见马之骏，炼字极见功力。新丰市，细柳营，在长安附近，相距数十里，用忽过、还归以形容出将军猎后轻骑矫健，回顾射鵰之处，千里寂寥，暮云横亘。有余味，有气概。然起联如顺叙，则成平凡矣。
前贤谓七律之章法井然，字法、句法、对法，俱臻佳妙，声律又谐和者，佥以李澄【奉和圣制从蓬莱宫向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制】及李颀【送魏万之京】为最严密。于今介绍如下：


别馆春还淑气催，三宫路转凤凰台；
云飞北阁轻阴散，雨歇南山积翠来；
御柳遥随天仗发，林花不待晓风吹；
已知圣制深无限，更喜年芳入睿才。

此诗首联一写蓬莱，二写兴庆，两意分立。三四写雨中春望，正名对，上远下近，上四下三。五六美圣制，正名对，上实下虚，上二下五。本联为烘托，言圣制一出，御柳尽发，林花齐放。第七句则作一折笔，末句结以睿才，补缴圣制题意，全篇严整。

送魏万之京 李颀
朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河；
鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过；
关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多；
莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

此诗起联一写送别，二写时序，一意相承。三、四流水对，上二下五，三句极言秋之不堪，承第二句，四顶第一句，仍按正题。五、六同类对，上四下三，五句言一年又将近矣，六句言日又将暮，感岁月之不我与。结处勉以勿留连行乐，意深词远，安祥和雅，又不徒章法之胜也。
又绝诗之章法，大都以第三句为转，而第四句结之。然如李白之【苏台怀古】：


越王勾践破吴归，壮士还家尽锦衣；
宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。
此所谓三一格之写法，乃是于第四句转而带结，并引出怀古之题意，亦属一例也。

以上所述为一首诗中之起承转合，然如一题而作十首，其次序亦有大局之起承转合，使十首贯串如一首。清沈德潜【说诗晬话】云：“一首有一首之章法，一题数首又合数首为章法，有起、有结、有伦序、有照应，若阙一不得，增一不得乃见体裁。后人一题至十数章，甚或二三十章，然彼此互犯，虽构多篇，索其旨归，一章可尽，不如割爱之为愈已”。读者宜细味之。
此外，清顾龙振于【学诗指南】有云：“起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感联对、回顾、缴收”等。读者多读前人作品而详参之，自能得其奥旨，所谓读千赋而能赋，非毫端所能尽述也。

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时下通行之击钵诗章法

目前本省民间诗坛所盛行之击钵诗，亦自有其一定之章法，其要点略叙于下：

一：相题命意－相题即所谓认题旨。如题为“秋柳”，则“秋”字即为题旨，亦称题珠。命意即先于心中酝酿出所欲表达之诗意，如作画必始于构图，心中先有邱壑，始能形诸笔墨也。

二：选韵－选定适合题目和诗意之韵脚。击钵诗本为限韵诗，盖出题后即行拈韵，如拈中“公”字即为“一东”韵，拈中“基”字即为“四支”韵，不得移易。然“一东”韵之韵目下，字数繁多，选韵之目的，即在选定适合题意之字以为韵脚。而便于遣词造句也。正三按：近来诗坛，正逢求新求变之契机。故大会诗之题韵，亦倾向“不囿于古”之作风，如出题即多以有关国计民生，及现代之事物为主要内涵。取韵亦仅限以平韵或上、下平韵，而不以单韵为限。庶不至沦于雷同之弊，此毋宁是勇于突破之可喜现象。

三：谋篇布局－亦即布置起承转合之章法。击钵诗有所谓“起句要入手擒题，一针见血”之说。然如此一来，所作之诗，易流于单调而缺少变化，大失文学创作之内涵，此亦击钵诗之所以为人诟病之一端也。而次句之承法，在补首句之不足。至于转处则应掷笔空中，如神龙之隐现。或议论，或感慨，要有新意方见精神。而完结处则应如悬崖勒马，回环照顾，庶不至泛滥无归。此即击钵诗章法之大略。