[曲韵探微]

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壹 背景源流:

       蒙古贵族在侵入中原的初期，由於他们还不知道农业经济的重要性，曾佔领一部分农田為牧场，蒙古大臣别?等人甚至提出了“汉人无补于国，可悉空其人以為牧地”的主张。但在元世祖统一中国的过程中，在中原和江南地区高度发展的农业经济影响下，蒙古贵族不得不放弃落后的游牧经济和剥削方式，开始重视农业，採取了一些恢復农业生產的措施。由於农民的辛勤劳动，南方的农业在原来比较发达的基础上继续有所发展，北方的农业也逐渐获得恢復。“民间垦辟种艺之业，增前数倍。”(《农桑辑要》王磐原序)棉花种植也有了进一步的发展。元代出现了十多种农业科学专著，其中王禎的《农书》总结了从《齐民要术》以来我国人民在农业生產上取得的成就，介绍了三百多种农具的构造和使用方法，对元代及以后的农业生產起了促进作用。

　　元朝建立初期，為了满足蒙古贵族的消费和供应官府的需要，曾在大都等地设置了各种官营的手工业作坊和管理手工业的机构，拘略全国工匠达数十万人，在工场进行半奴隶式的劳动。民间手工业生產一度受到破坏。到元成宗元贞大德(1295—1307)年间，随著农业生產生產的恢復和发展，民间手工业也在前代的基础上有所发展。松江人黄道婆从海南岛黎族人民那里学习到纺织棉布的新技术，带回上海，很快就在江浙一带推广。丝织业是江南农民的主要副业，这时杭州城内已开始出现小型的丝织业手工作坊。瓷器在宋代的基础上继续发展，產品远销国内外。

　　由於农业和手工业的恢復和发展，海运和漕运的沟通，中西交通的扩大，促进了大城市经济的繁荣。《马哥孛罗行纪》记载当时大都(今北京)的状况说：“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷，或以供此广大之城市，或以献為多之男爵骑尉，或以供屯驻附近之大军。百物输入之為，有如川流不息。”又说：“娼妓為数亦伙，计有二万有餘。”南宋灭亡之后不久，杭州的繁华也很快恢復，据关汉卿在当时所见到的景象是“满城中绣幕风帘，一哄地人烟輳集”，“百十里街衢整齐，万餘家楼阁参差”。此外，如中定(今济南)、太原、平阳(今临汾)、京兆(今西安)、彰德、涿州、汴梁(今开封)、泉州、温州、苏州、广州等地，工商业都很繁盛，為杂剧和南戏的发展準备了物质条件。

　　和群眾有著密切联繫的话本、说唱、戏曲等文艺形式，在北宋时期本已得到长足的发展。在女真灭北宋、蒙古灭金的过程中，北方中国人民在阶级与民族的双重压迫之下，先后同金元统治者展开了长期的斗争，為这些文艺形式的发展，提供了充分的社会内容和群眾基础。在北方戏曲的基础上发展起来的元杂剧，成就尤為突出。元杂剧作家可以分為前后两期。前期作家创作活动最兴盛的年代是元世祖至元到元成宗元贞、大德时期。这时期產生了伟大的戏曲家关汉卿，他的杂剧《竇娥冤》、《救风尘》、《单刀会》等，表现了强烈的反封建压迫和反侵略的思想倾向。同时的王实甫、康进之、纪君祥、石君宝、马致远、白朴等作家也為我们遗留下许多优秀的作品，从不同方面反映当时社会现实，歌颂被压迫人民的斗争。后期从大德以后直到元朝灭亡，这时期杂剧中心逐渐南移，虽然也產生郑光祖、宫天挺等著名剧作家，但杂剧已日趋衰微，脱离现实和宣扬封建道德的倾向日益严重。南戏是宋南渡以后在温州杂剧的基础上发展起来的戏曲，在元代前期一度衰微，到元末才重新兴盛起来，產生了高明、施惠等优秀作家和《琵琶记》、《拜月亭》等影响深远的作品，為明清传奇的艺术形式奠定了基础。从辽金以来传入中国的音乐，“饶有马上杀伐之音”l顊(见徐渭《南词叙录》)，结合我国北方歌曲“慷慨悲歌”的传统，形成了新的乐曲体系——北曲。元人杂剧里所用的曲调和唱腔主要是继承北曲的传统发展起来的。从宋代开始形成的南曲，则是在词和南方民间歌曲的基础上形成的格调紆徐绵邈的乐曲体系。南戏里所用的曲调和唱腔主要是在南曲的基础上发展起来的。同时，一般说唱或戏剧大都由妓女在都市的勾栏行院里演出，娼妓们也有行会组织，她们的领班被称為行首。据我们今天所知，元人杂剧演出时的角色，除了净与副未二种名称沿自六朝以来的参军戏以外，其他如旦、孛老、卜儿、小来，原来都是行院里各种人物的名称。元人杂剧作者如张国宾、花李郎、红字李二，也都是勾栏行院中的人物。这些被压在社会最下层的人物在我国戏剧的发展史上起了重要的作用。

　　金元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式——散曲，对戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲；对诗词而言，它是一种新兴的诗体。它的小令和词调近似，它的套数又和剧曲的组织相同。散曲作家的成份既十分复杂，作品的风格也有很大的差异。一般杂剧作家，如关汉卿、马致远、白朴，往往兼擅散曲，他们的作品具有较深刻的社会内容和朴素豪放的风格，缺点在带有士大夫的消极情调和小市民的庸俗作风；后期的散曲作家如乔吉、张可久等，他们的作品词句华美，消极思想表现得更显著，散曲在他们手里，实际是愈来愈接近词调了。

　　当时除一部分和广大人民保持密切联繫的“书会才人”与勾栏艺人合作，从事戏曲、说唱等通俗文艺的创作外，许多封建地主阶级的文人仍从事诗文的创作。北方早期的作家，主要是继承金国的传统，受元好问的影响较大，成绩以刘因為最突出。南方则承受南宋江湖诗人的余绪。到元仁宗以后，虞集、杨载、范槨、揭奚斯继起，号称四大家，然而内容仍很单薄，倒是末期的王冕成就较高。元代诗文作家既缺乏李杜韩柳那种积极向上的精神和磅礡深厚的思想内容，也没有欧苏王黄诸家广博精深的学术造诣，就只能在形式上规唐仿宋，总的成就远不能和当时的戏曲作家相比。

贰 戏曲的形成和宋金时期的民间戏曲

我国戏曲艺术经歷了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，為元人杂剧的產生準备了充分的条件。根据一些残餘的文献记载来考查，原始社会已出现反映农牧业生產的歌舞。此后随著阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞·九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对於祖先或神灵的祝颂，但有些也包含了萌芽状态的戏剧因素。到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫覡以外，又產生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族製造笑料；然而他们的出现也有利於戏曲艺术中喜剧因素的积累。西汉统一帝国建立后，以竞技為主的角抵(即百戏)开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。汉乐府吸收的“燕赵之謳，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。在南北朝对立时期，由於北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，為我国戏曲的形成準备了良好的条件。但由於我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成為真正的戏曲。

　　从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且產生《樊噲排君难》一类故事性相当强的演出，对后来杂剧的表演艺术有直接的影响；参军戏更為盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随著城市经济的繁荣，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的產生和流行，為后来的戏曲提供了丰富的题材。

　　北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有两段，演出完整的故事；杂扮则多為调笑性质的段子。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人為一场。演员有属於官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露臺子弟”(注：《东京梦华录》“元宵”条：“(宣德)楼下用枋木垒成露臺一所，采结栏槛，……。教坊钧容直、露臺子弟，更互杂剧。”同书“驾登宝津楼诸军呈百戏”条：“其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露臺子弟杂剧一段，……。”)。《东京梦华录》记载中元节演出《目连救母》杂剧的情况时说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”可以推知杂剧盛行的状况。金代院本的文献较少，从现存资料看来，它与杂剧有很多相似之处。《輟耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细緻看，可见当时表演艺术的进展。而解放后山西侯马金墓出土的舞臺演出砖俑也证明了《輟耕录》院本演出由五人扮演的说法。

　　宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内容比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的產生。北宋的傀儡戏有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的生动性，而且已有演唱的底本。影戏和傀儡戏不仅在表演中类比真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。

　　总之，传奇小说、话本小说等為戏曲準备了故事内容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也為產生优秀的文学剧本準备了条件。从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔寧》等看来，这些新兴的文学形式在刻划人物、描写环境、结构佈局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的產生有了坚实的艺术基础。

参  曲学的特质与体制

既然曲就是歌词,是一种配合音乐来歌唱儿写作的文辞,他原本是偏重音乐功能,所以自然具有[韵律性],他的来源上承汉代,乐府诗唐代的律诗绝句,宋代的词,更进而发展成為有元一代的文学表徵!
元曲柔合了前代音乐文学的眾长,因此他因此就具有以下几方面的特色:

1.平民文学:元代是异族入主中原,尚武的蒙古民族,不但摧残汉文化,灭金之后,癈行科举考试近八十年,南宋灭亡,蒙统一中国,又分江南人為十等,九儒十丐当中文人最不受重视。政治上的重职要位,中州[中原汉人]都不得担任,一般才智之士,便把心志和才情藉由文意的创作上承露,所以元代的戏曲家多数為平民,甚至是潦倒的文人与倡优,他们写的作品趋进通俗而不鄙可以供平民欣赏歌唱的!

2.语体韵文:曲词写成之后,先以口头传诵為主要的表达方式,所以词句中不但大量的用口头语,俚语,甚至杂入各地方言,这是符合当时社会的自然现象,因此已俗语入文便成為取这种韵文的最大特色,[认訥散曲概论]说到:「元曲之高,在不尚闻言之藻彩,而重白话;于方言俗语中,多铸绘声绘影之新词,已形成文章之妙」!

3.题材极广:元人作曲,取材几乎没有范畴,可说驳杂至极,不分散曲、剧曲、由庙堂重典,到儿女私情,一切可惊可愕,可歌可泣,欢娱或不幸,都是其题材!这也就是说,除了所见所闻,凡是想的到的,都可以作為歌曲题材,几乎没有比曲的范畴更自由内容更广泛的了!

4.直爽活泼的表达方式:曲严格说可说从词所演进来,但是两者是完全不同的。词境沉鬱婉曲,含蓄内敛,常用比兴的笔法,善写深、静而带愁的情思,然而曲则以直赋纵横的笔法,写豪辣浩烂,豁达跃动的情怀,在世情物理的观会上,常以乐天知命的心情,或是陶侃嘲謔的放纵,来抚平愤怨忧烦,令人感到生机无限。[韩非木曲学入门]说到:「曲的妙处,在说得痛快,韵味儘管雋永不尽,而其意旨必须显豁呈露,词的措辞,不免扭捏做作,曲是大踏步而出,赤裸裸的表暴无遗!」

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       曲的体制:

       现代人用[曲]来统称元代文学的体裁,不过是给元人的歌唱文学一个总称而已。精细说来,曲有诗歌的曲称為[散曲],又有戏剧的曲称為[剧曲],散曲下面又分[小令]与[散套],而剧曲之下,又分院本,杂剧,传奇。[散曲]与[剧曲],就是元曲的两种体制!

       散曲是纯粹抒情性的文体,作者纯粹站在抒发情思,题咏性灵的立场来写作的,这和诗,词的性质无异,也是正统韵文的一环。一般我们常说的元曲概指[散曲]而言,而其下之[小令]是以一支為单位是体制中最短的一种,而散套是联合二到三调以上的歌词,构成一个套式的曲子 !

       剧曲的内容,是综合故事情节、歌词、说白、动作等四种要素所构成,也就是演故事的歌舞剧,这当中是以歌词為主,全剧的歌词是由许多套曲汇迭而成,这些交代剧情的套曲称為[剧套],并且完全按照剧情发展来写的,前后剧套更必须联繫的!

       南曲与北曲的区别:

       (一)南曲:

       南曲其实可以说是南戏的戏文简称，它最初流行於浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。明祝允明《猥谈》说：“南戏出於宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵閎夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觴，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。”祝允明就南戏的来源温州杂剧说，在“宣和之后，南渡之际”(1119—1127)就已经存在。但由温州杂剧发展成為南戏，需要具备一定的条件与过程；徐渭说“南戏始于宋光宗朝”(1190—1194)，是比较接近实际的。温州从隋唐以来就以“尚歌舞”而“敬鬼乐祠”著称(见《永嘉县誌》卷六《风土志·民风》)，唐顾况诗“何处乐神声，夷歌出烟岛”，就是形容永嘉的风俗的。这种祀神的乐曲大约同楚词的《九歌》，南朝乐府的《神弦曲》类似。随著唐宋时期各种表演艺术的发展，它也逐渐吸收了各种民间词调演唱故事，这就是最初在浙东沿海流行的温州杂剧或永嘉杂剧。到南宋建都杭州以后，温州成為后方重要经济中心和对外贸易港口。由於交通的发达、都市经济的繁荣，使温州杂剧有可能吸收其他地方的歌曲，如〈福清歌〉、〈福州歌〉、〈台州歌〉等来丰富自己的歌腔，并有了象“九山书会”那样的专业组织，不断适应城市观眾的需要，提高剧本的创作水平。到了《赵贞女》、《王魁》等戏文流传到杭州以后，就以其具有反封建思想倾向的新鲜内容受到群眾的欢迎，奠定了南戏发展的基础。尤其是《赵贞女》戏文的出现，在我国戏曲史上具有划时代的意义。《隋书·地理志》记载当时豫章、永嘉、建安、遂安等包括现在江西、浙东、闽北等许多地方的风俗说：“衣冠之人多有数妇，暴面市廛，竞分銖以给其夫。及举孝廉，更娶富者。前妻虽有积年之勤，子女盈室，犹见放逐，以避后人。”这里所说的“衣冠之人”，当然是封建地主，他们的妻子不仅是家庭里的奴隶，还要凭自己的劳动收入养活丈夫，一旦丈夫举孝廉，就不管她的积年勤劳，子女满前，一脚踢开。可是这种不合理的现象，从汉魏以来，一直被看作地方习俗，相沿不改。到了南宋时期，由於南方封建经济文化的发展，科举名额的扩大，这问题就更突出了。《赵贞女》戏文是我国文学史上首先把这个东南地区长期以来普遍存在的社会问题通过舞臺艺术形象反映出来的，它的受到东南地区广大观眾的欢迎，同时為统治者所禁止，就毫不足怪了。

　　《南词叙录》说南曲的曲调是“宋人词而益以里巷歌谣，不协宫调”，它是运用当时民间流行的词调以及一些新起的民间小曲如〈吴小四〉、〈赵皮鞋〉、〈麻婆子〉等来演唱的。由於它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。曲调比较轻柔婉转，不象北曲的高亢。伴奏以管乐為主，而北曲则以弦乐為主。剧中各个角色可以分唱或合唱，不象杂剧的一本戏只能由一个主角唱。题材偏於爱情故事及家庭纠纷，演唱歷史英雄故事或农民起义战争的戏比较少。剧情一般较杂剧為曲折、丰富，一本戏往往要演几十出，因此情节就不如杂剧集中。

　　早期南戏除《赵贞女》、《王魁》外，还有《乐昌分镜》、《王焕》等戏文，这些戏文的舞臺影响很深远，但剧本都没有流传。这主要由於南宋的封建文化比较发达，程朱理学思想逐渐取得统治地位。象朱熹、陈淳等理学家不但直接禁止地方戏曲的演出(注：《漳州府志》卷三十八记朱熹于绍熙元年(1190)知漳州州事，曾经禁止当地演戏。又明何乔远《闽书》卷一百五十三记陈淳(朱熹的学生)曾上书傅寺丞论禁演戏。)；在他们的思想影响之下，也使许多封建文人鄙视甚至敌视民间戏曲。由於憎恨永嘉杂剧的流传，他们甚至把南宋亡国的帐也记在它身上，说“若见永嘉人作相，国当亡”(见叶子奇《草木子》)。正是在这种社会风气之下，当关汉卿、白朴、王实甫等在北方写出大量优秀的杂剧剧本时，南方的学者文人在歷史、哲学以及诗文方面虽也写出不少有价值的著作，却始终很少人注意到南曲戏文的加工与创作。《南词叙录》说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，这是许多南曲戏文没有流传下来的重要原因之一。

　　现传宋元南戏据近人搜辑，有传本的十五本，有零星曲子流传的百十九本。其中出於《永乐大典戏文三种》的《张协状元》是比较可靠的早期南戏剧本。《张协状元》开场时念的〈满庭芳〉词：

　　暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，緋绿可同声。酬酢词源諢砌，听谈论四座皆惊。浑不比乍生后学，谩自逞虚名。状元张协传，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东甌盛事，诸宫调唱出来因。廝罗响，贤们雅静，仔细说教听。

　　东甌是温州的旧名，緋绿社是南宋时杭州杂剧演出的组织。作者以“占断东甌盛事”、“教坊格范，緋绿可同声”自夸，在唱完这段诸宫调以后，又在〈烛影摇红〉词里说：“九山书会，近日翻腾，别是风味。”而九山又是永嘉西城的地名，是南宋以来热闹的市区。根据这些情况推断，可以认為它是南宋时期温州杂剧的底本。

　　《张协状元》写书生张协在五鸡山落难时与贫女结婚，富贵后忘恩负义，同《赵贞女》、《王魁》是同类的题材。但在贫女经宰相王德用收养為义女之后又同张协重圆，已表现了阶级调和的倾向。全本都用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时由说唱诸宫调引入，以后是主角到了哪里，戏也跟到哪里，而且有许多同剧情不大相干的插科打諢，这些都表现了初期南戏的特徵。

　　《永乐大典戏文三种》里的《宦门子弟错立身》，写金国河南府同知的儿子完為寿马和走江湖的戏班女艺人王金榜的爱情故事，题材和石君宝的《紫云亭》相似，从内容到形式都看得出杂剧的影响。另一种《小孙屠》里出现的南北合套曲，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。

　　在元灭宋以后，杂剧在随著北方的政治、军事的势力传入南方时，以其新鲜的内容和精炼的形式盖过南戏，使南戏一度趋於衰落。虞集《中原音韵序》说：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”徐渭《南词叙录》说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，南词遂绝，而南戏亦衰。”都说明了这情况。到了元末，南戏既在同杂剧的接触过程中汲取它的部分成就，逐渐显出它的优越性；而随著南方农民大起义而来的新的政治形势也有利於南戏的流行。这样，南戏才重新趋向兴盛，為生了高明、施惠等优秀作家，《琵琶记》、《拜月亭》等著名剧本，并為明清以来的传奇戏奠定了基础。

　　南戏的形式在元末明初逐步定型下来。一般先由副末开场，报告演唱宗旨和全剧大意。从第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种悲欢离合，以生旦团圆终场。南戏称一场為一出，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继以一段自我介绍的长白，叫作定场白。曲词的组织，一般有引子、过曲和尾声。这是从元末明初到清中叶戏曲创作的主要形式，也就是后人用以区别于杂剧的传奇戏。

       (二)北曲:

       前段我们说过现今我们常说的元曲其实通指北曲,就其演进的渊源上来说则是自中唐以后开始，所谓长短句歌词在文人手里逐渐成為“别是一家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，產生了苏軾、李清照、辛弃疾等著名作家；但到了南宋后期，由於词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的妍美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。

　　散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是独立的只曲，它原来是流行於民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有一定的腔格。它和词不同的地方是用韵加密了，几乎每句都要押韵；而且平、上、去三声互叶，不象诗词一般平仄韵不能通押。其次是没有双调或三迭、四迭的调。最后也是最重要的一点，是可以在本调之外加衬字，象下面两支〈醉太平〉：

　　金华洞冷，铁笛风生。寻真何处寄闲情，小桃源暮景。数枝黄菊勾诗兴，一川红叶迷仙径，四山白月共秋声，诗翁醉醒。　　——张可久《金华山中》

　　风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环?，做一个穷风月训异。　　——钟嗣成《失题》

　　前一首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。后一首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个片语之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索，终於解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾，这对后来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分，產生了深远的影响。

　　套数沿自诸宫调，它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。

　　散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比较少见。

　　散曲最初主要在市民中间流传，被称為“街市小令”，也叫“叶儿”。有些曲调如〈山坡羊〉、〈豆叶黄〉、〈干荷叶〉等，可能是从乡村流传到都市里去的。有些曲调又特别在某些地区流行，如元代芝庵《唱论》所说，“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉；大名唱〈摸鱼子〉；南京唱〈生查子〉；彰德唱〈木斛沙〉；陕西唱〈阳关三迭〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕跡，如：

　　干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”问著不言语。　　——〈干荷叶〉

　　作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被詰问得哑口无言的情况，显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定為刘秉忠作，误。查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》。前四首提行分列，题刘秉忠作。后四首连排，而於前后首间加圈，由此可知其非刘作。)。至刘秉忠写的〈干荷叶〉：

　　干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。

　　虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。

　　现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求**的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。