70年代的中国人为什么那么喜欢摆拍?

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图集简介:

20世纪70年代中后期,中国处于一个变革的时代,同时还是一个革命的时代。那个时代的影像,有一种共同的模式,那就是摆出来的人物形象的高大全,现在回头看那个时代的影像,简直恍若隔世。

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  20世纪70年代中后期,中国处于一个变革的时代,同时还是一个革命的时代。那个时代的影像,有一种共同的模式,那就是摆出来的人物形象的高大全,现在回头看那个时代的影像,简直恍若隔世,这组照片的作者,是当时一个县文化馆的摄影工作者,他的照片记录了县域政治、文化、生产的一些活动,从中我们可以看出一个时代的特征,也能读出许多时代的信息,从侧面我们也可以读出影像记录所谓主观与客观之间的某些隐秘。
  这组影像让小编想起不久之前刚刚读过的苏珊·桑塔格的《论摄影》,其中有一部分文字恰好是分析“中国人为什么喜欢摆拍”这个话题的,作者从一个西方人的角度来审视当时中国人对于拍照那些固有的、甚至混合着政治意图的审美倾向。权且摘录下来跟大家分享。
  撰文:苏珊·桑塔格
  翻译:黄灿然
  摄影:高治仁
  学习:
  那个时候人们需要参加各种各样的学习,学《毛泽东选集》、学《人民日报》社论、学中央文件,当然也学知识、学文化,经常是集体学习,以至于人们照相也要摆出个学习的模样。
  在透过摄影影像大量了解世界上有些什么(艺术、灾难、大自然之美)之后,人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情,而他们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。事件被拍摄下来往往比我们实际经历的更使我们不安。我曾于一九七三年在上海一家医院看一名患晚期胃溃疡的工厂工人在针刺麻醉的情况下被切掉十分之九的胃,我竟然能坚持三个小时观看整个手术过程(这是我有生以来第一次观看手术)而不觉得不适,从未觉得需要把目光移开。一年后在巴黎一家电影院看安东尼奥尼的纪录片《中国》里一次不那么血淋漓的手术。第一道解剖刀割下,我就畏缩,在那一系列连续镜头期间多次把目光移开。
  游行:
  那个时候动不动就组织大家游行,中央发生大事要庆祝游行、《毛泽东选集》发行了要游行、主席的画像发行了要游行,甚至县里开个大会也要游行,有意思的是,游行时总有一些淡然看热闹的——比如那位担着粪桶站在边上的,也有一些完全事不关己的——比如那位担着粪筐走在游行队伍前面的。
  以摄影影像的形式出现的事件,比真实中发生的更使人易受影响。这种易受影响,是一个成为二次观看者的人——两次观看已形成的事件,一次是由参与者形成的,一次是由影像制作者形成的——显著的被动性的一部分。在观看真实的手术时,我必须先消毒,穿上手术衣,然后与忙碌的外科医生和护士们站在一起,还有我自己的角色要扮演:拘谨的成年人、有风度的客人、受尊敬的目击者。电影中的手术不仅排除这种适当的参与,而且排除在旁观中的任何积极性。在手术室,我是改变焦距的人,拍特写镜头和中景镜头的人。在电影院里,安东尼奥尼已选择了我可以观看手术的部分;镜头替我观看——并要求我观看,他留给的唯一选择是不看。此外,电影把数小时的手术浓缩成数分钟,只把一些有趣的部分以有趣的方式表现出来,即是说,带着要令人骚动或吃惊的意图。戏剧性被布局和蒙太奇的惯用手法戏剧化。无论是我们一页页翻阅一本摄影杂志,还是一部电影出现新的连续镜头,都会造成一种对比,要比真实生活中的连续事件之间对比更强烈。
  开大会:
  那个时候总是开大会,动辄千人万人,批判大会、庆祝大会、动员大会等等,许多时候的大会倒成了参加人的节日活动,对于大会本身却是心不在焉。
  关于摄影的意义——包括作为大肆渲染现实的一种方法——对我们最有指导意义的,莫过于一九七四年初中国媒体对安东尼奥尼的电影的抨击。它们列举现代摄影——不管是静止摄影或电影——的种种手法,逐一加以批判。对我们来说摄影是与不延续的观看方式(其要点恰恰是通过一部分——一个引人注意的细节,一种瞩目的裁切方式——来观看整体)——联系在一起的,但在中国,摄影只与延续性联系在一起。不仅有供拍摄的适当题材,也即那些正面的、鼓舞人心的(模范活动、微笑的人民、晴朗的天气)、有秩序的题材,而且有适当的拍摄方式,这些拍摄方式源自一些有关空间的道德秩序的概念,而这些概念是排斥摄影式观看的。
  大字报:
  那个时候传播方便的就是大字报,批判、表扬、告示都要写成大字报贴墙上让大家看;表决心,也要写成大字当众念一番然后张贴示众。
  因此安东尼奥尼被责备只拍摄残旧或过时的事物——他“专门去寻找那些残墙旧壁和早已不用了的黑板报”;“田野里奔驰的大小拖拉机他不拍,却专门去拍毛驴拉石磙”——被责备展示难堪的时刻——“他穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头”——和无纪律的时刻——“他不愿拍工厂小学上课的场面,却要拍学生下课‘一拥而出’的场面。”他还被指以他的拍摄手法诋毁正常的被拍摄对象:以运用“阴冷的色调”把人民遮蔽在“暗影”里;以各种角度来拍摄同一个被拍摄对象——“镜头时远时近,忽前忽后”——即是说,不是单单从一个站在理想的位置上的观察者的角度来展示事物;以使用高角度和低角度——“故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜、摇摇晃晃”;以不够全面地拍摄的镜头——“他挖空心思去捕捉各种特写镜头,企图歪曲人民群众的形象,丑化人民群众的精神面貌。”
  大生产大会战:
  那时候农业生产都是集体劳动,几十人上百人同时出工同时收工,农田基本建设动不动搞“大会战”,几十人上百人一起劳动,国家机关干部、学生也时不时参加“会战”。
  除了大批量生产的敬爱的领袖、庸俗的革命文艺作品和珍贵文物的摄影影像之外,我们还常常见到中国的一些私人性质的照片。很多人都拥有他们的亲人的照片,钉在墙上,或压在梳妆台上或办公桌上的玻璃下。这些照片有很多是我们这里在家庭团聚或旅行时拍摄的那类快照;但它们全都不是乘人不备时拍摄的快照,甚至不是我们社会中最单纯的相机使用者觉得是正常的那类快照——婴儿在地板上爬行、某个人摆出半个姿势。体育照片都是团队的集体照,或只是比赛中最风格化的芭蕾舞式时刻:一般来说,人们对待相机的方法,是大家为拍照而集合,然后排成一行或两行。对捕捉活动中的被拍摄者全不感兴趣。大概部分原因是在行为举止和形象方面的某些旧式礼节的习惯在起作用。这也是照相文化最初阶段人们的典型视觉品位,当时影像被定义为某种可从主人那里偷来的东西;因此,安东尼奥尼被责备像“贼”一样违背人们的愿望来“强行拍摄”。
  丰收图:
  粮食匮乏的时代,人们格外看重“丰收”,于是人们要竭力表达丰收的喜悦。
  拥有相机不是获得侵扰的许可证,不像我们社会——我们社会是可以侵扰的,不管人们喜不喜欢。(照相文化的标准礼仪是假定被拍摄者装作没有注意到自己在公共场所正被一个陌生拍摄,只要摄像师保持一个谨慎的距离——也即假设被拍摄者既不阻止拍照也不摆姿势。)与我们这里不同,我们在可以摆姿势的地方就摆,在必须放弃的时候就放弃;而在中国,拍照永远是一种仪式,永远涉及摆姿势,当然还需要征得同意。如果某个人“故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头”,则他无异于剥夺人民和食物摆出最好看的姿势的权利。
  随时备战:
  “备战备荒”是那时候的一个重要口号,“我们要随时准备打仗”是另一个口号,那时村村有民兵,民兵都有枪。民兵除了劳动之外,时常进行训练,训练有模有样,当然有时也装模作样。
  安东尼奥尼几乎把《中国》中所有关于北京天安门广场——中国政治朝圣的重要目标——的连续镜头用于展示正在等候拍摄的朝圣者们。在用摄像机记录了一次旅程之后,安东尼奥尼显然很有兴趣展示中国人表演那个基本仪式:照片和被拍照是摄影机最喜爱的当代题材。对安东尼奥尼的批评者来说,天安门广场的访客拍一张照片留念的愿望“包含着多么深厚的革命感情呵!但是安东尼奥尼却不是去反映这种现实,而是不怀好意地专门拍摄人们的衣着、动作和表情:一会儿是被风吹乱了的头发,一会儿是对着太阳眯起的眼睛,一会儿是衣袖,一会儿是裤腿……”中国人抗拒摄影对现实的肢解。不使用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分;被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。
  文化生活:
  那时候各地都有文艺宣传队,宣传队经常上山下乡进行宣传演出,村里的文艺活动经常就在田间地头进行。
  我们觉得中国人幼稚,竟没有看出那扇有裂缝的剥落的门的美、无序中蕴含的别致、奇特的角度和意味深长的细节的魅力,以及背影的诗意。我们有一个关于美化的现代概念——美不是任何东西中固有的,而是需要被发现的,被另一种观看的方式发现—和一个关于意义的更宽泛的概念,后者已由摄影的很多用途所证明和有力地强化。一样东西的变体之数目愈多,其意义的可能性亦愈丰富:因此,照片在西方蕴含的意义要比在今天的中国多。除了不管关于《中国》是一件意识形态商品的说法在多大程度上是对的(而中国人认为影片有居高临下的姿态却是没看错的)之外,安东尼奥尼的影像确实要比中国人自己发布的影像有更多意义。中国人不希望照片或太有趣。他们不需要从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片被假定要展示已被描述过的东西。摄影对我们来说是一把双刃剑,既生产陈腔滥调(陈腔滥调的法语原文既有措辞陈腐之意,又有照相负片之意),又提供“新鲜”观点。对中国当局来说,只有陈腔滥调—他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”观点。
  讲故事:
  一段时间曾经流行讲“革命故事”,学校、工厂、农村……到处都是讲故事的人,甚至有专门的“故事员”、专门的讲故事培训、讲革命故事调演,讲故事的人表情真是生动。
  在今天中国,只有两种现实为人所知。我们把现实看成是无望而有趣地多元。在中国,一个被定义为可供辩论的问题,是一个存在着“两条线路”的问题,一条是错的,一条是对的。我们的社会人文应该有一个包含各种延续不断的选择和看法的光谱。他们的社会是围绕着一个单一的、理想的观察者建构起来的;照片则为这一“大独白”尽它们的一份绵力。对我们来说,存在着分散的、客户环的“观点”;摄影是一种多角色对白。中国当前的意识形态把现实定义为一种历史进程,它由各种反复出现的双重性构成,有清晰地概括的、包含道德色彩的意义;过去的大部分都被简单地判定是坏的。对我们来说,存在着多种历史进程,它们具有复杂惊人的和有时候相互矛盾的意义;存在着各种艺术,他们的大部分价值则来自我们对作为历史的时间的意识,摄影即是如此。(这就是为什么,时间的流逝为照片增添了美学价值,而时间的伤疤则使被拍摄对象更吸引而不是更不吸引摄影师。)有了这个历史观念,我们证明我们这个兴趣是有价值的,也即了解树数目尽可能多的事物。中国人获允许的对历史的唯一利用,是说教式的;他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此,我们所了解的摄影,在他们的社会中没有地位。
  英姿飒爽:
  毛泽东说了,“妇女能顶半边天”,所以那个时候的妇女真表现的像毛泽东所赞扬的“英姿飒爽女民兵”一样,处处要顶半边天,女人的形象也表现的顶天立地。
  摄影在中国所受的限制,无非是反映他们的社会特色,一个由某种意识形态所统一起来的社会,这种意识形态是由残忍、持续不断的冲突构成的。我们对摄影影像的无限制的使用,则不仅反映而且塑造我们的社会,一个由对冲突的否定所统一起来的社会。我们关于世界的观念——资本主义二十世纪的“一个世界”——就像一种摄影式的概览。世界是“一个”不是因为它是统一的,而是因为若对它的多样化内容作一次巡阅,你看到的将不是互相冲突而是更加令你目瞪口呆的多样性。这种谬误的世界统一,是由把世界的内容转化为影像造成的。影像可以兼容,即使当它们所描绘的不同现实是不可兼容的时候。
  搞科研:
  当然,那时候也“搞科研”,做农作物品种改良、杂交、制种等,也有一些农机具的改造、农田基本建设之类,都是贫下中农领导下进行的。
  本文摘录自苏珊·桑塔格《论摄影》,译文出版社2013年版。


  学习


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  游行


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  开大会


  开大会


  开大会


  大字报


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  表决心


  大生产


  大生产


  大生产


  大生产


  大丰收


  大丰收


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  大丰收


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  随时备战


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  文化生活


  文化生活


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  讲故事


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  英姿飒爽


  英姿飒爽


  英姿飒爽


  英姿飒爽


  搞科研


  搞科研


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