前言

王小鲁《中国纪录影像：建立一个新的独立文化传统》

有了纪录片，时间不会白白过去，苦不白受，真实的欢乐也被铭记，人们的所思所想被具体而微地录制下来。有了这些感性材料，这些具有可视性的微观史，就可以与过去、现在以及未来的抽象性做斗争。

女性和自我

季丹：每个被拍摄者都给了我力量 

真正中国生活的那种强度，你是不可想象的。我形容它是一个大海，每个中国人都是一个大海，他的痛苦，他的自相矛盾，他的孤立性，他的寂寞感全都是一个大海。而且他没有办法用语言去表达他自己，就靠最后死亡的时候被遗忘，一个一个就这样就过去了。

杨荔钠：是生活让我变成了女性主义者 

之前我们看到了太多的慈母，太多的奉献型的母亲。有些家庭里相互虐待的不是少数，有的一家人就像仇人一样，我觉得我所有的创作脉络都在找寻这样的东西。

家庭及社会

范俭：被打破的日常 

创作了几十年，发现用故事去总结生活是错的。生活本身太宏大太复杂，它本身是散漫的，反叙事的。若试图用叙事的手段去总结，作为创作者本身就误入歧途了。

黎小锋、贾恺：回到直接的现实和影像本身 

不确定性出现的那种状态，我觉得是非常美好的。只要你有足够的耐心，它会生生地吸引你。不受导演控制、干扰，人物和情境自然发生、自然生成，才是真正诗性的。

现象与观察

李一凡：我骨子里是反戏剧性的

我不会讲一个个体的戏剧性故事，在采访杀马特的时候，我发现他们的故事其实非常趋同，几乎每个人的生命经验都很相似，我想我要做的可能就是把他们这些共性展示出来。

赵亮：我不想再把镜头怼到人脸上 

我不太想和被拍摄者走得那么近，他们只是让我看到一个侧面，我是觉得让我看一个侧面也就足够了，更是一个平等的关系，尽量少的剥削感。

杜海滨：纪录片的意义是慢慢浮现的 

从《窦豆》开始拿起摄影机拍我身边最熟悉的人到后来拍《伞》，在义乌那种完全陌生，不知道拍摄对象在哪里的情况下工作，我逐步确立了自信，在中国土地上用摄影机进行个人书写的自信。

刘德东：呈现“被主题筛漏的”

我主要是一种介入。介入，就是说，我要说明的是我和他们同样也是人，也同样在生活，这些都会被我的镜头记录下来。我想要让人知道摄影机背后，到底是一个什么世界的存在。

介入或行动

王久良：我特别看重拍摄议题的公共价值 

几乎所有的环境生态议题都是公共议题，你首先是为他者，因为在别人眼里，你也是他者。我不是说这个事情跟我关系多深多大，非得是发生在我家门口的事情。当一个人成年了，对这个世界发生的一切是有责任的。

“后草场地”时代的社群创造——吴文光和他的团队略记

如果说在“草场地”时期，“民间记忆计划”主要以年轻人回村收集口述史为起点、并逐步演变成具有介入性质的社会实践，那么“后草场地”时期的创作，至少在部分创作者的作品中，呈现出一种朝向“私影像”、“家庭民族志”、与“第一人称影像”的转向。

表现和创造

胡新宇：我想通过纪录片去挖掘点什么东西

我的煽情不是为了煽情，其实是憎恨，乱七八糟一堆，因为生活本身就是这样。

邱炯炯：趣味性是一件很严肃的事情

活色生香的东西，应该就是我表达的灵魂的某种通道。我不用这种语法去做东西的话，我的表达没有意义。

影像地方志

顾桃：在“失踪”与“消失”之间突围 

等我拍完再拍《敖鲁古雅》，我突然意识到，每一个民族都在当下面临着同样的问题，这种文化的没落和即将面临的消失都是一样的。不同的只是你自己是否观察到了，感受到了，所以我就开始又回鄂伦春去拍。

林鑫：一个西北小城的地方志 

所谓的“悲剧”命运，是你远距离观察的结果，事实上他们在这的命运只是一种“承受”，因为你要生存，你不得不承受。没有什么深仇大恨，说一个死人如同说一杯水。

其他

关于“徐·吉诃德·童”的考察报告 

游民是存在于底层当中的，但它又是游动的，它的这种性质导致了它其实更接近于江湖……游民鸡贼，它靠游动来获得某种跃升。也因为这种鸡贼，我的影片其实从来没有说过底层是对的，底层甚至于是鱼龙混杂，甚至于丑恶不堪的。