路德维希·范·贝多芬（1770年12月17日－1827年3月26日），集古典主义大成的德意志作曲家，也是一位钢琴演奏家，一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧及2部弥撒等等。这些作品对音乐发展有着深远影响。

　　编者按：路德维希·范·贝多芬无疑是一个英雄。在这个新世纪里我们重新翻开恢弘乐章，字里行间感动之余，也总难以抹去近两百年的历史烟云——社会先入为主的影响——这一“苦难”意识形态尤其在社会主义根基上萌芽、茁壮，以至于一天潜移默化古典乐思，构成另一种被擅改、杜撰的思想意识。作为古典音乐爱好者，不应被动接受，而在贝多芬逝世190周年里，也更应找回理性和独立精神。——北风

　　文/王纪宴

　　1827年3月26日下午，当路德维希·范·贝多芬在维也纳“黑西班牙人公寓”三楼的一个房间里告别人世时，外面雨雪交加，雷声隆隆。从那时到如今的190年间，这位伟大作曲家的音乐越来越受到世人的热爱。他的第九交响曲成为无数隆重庆典和纪念活动上演出的作品。

　　在贝多芬生活和创作的城市维也纳，每到新年来临，与维也纳爱乐乐团在音乐之友协会大厅即闻名遐迩的“金色大厅”举行的以约翰·施特劳斯家族圆舞曲、波尔卡为主的新年音乐会对应的，是维也纳的另一个优秀乐团——维也纳交响乐团——在位于罗特林大街20号的维也纳音乐厅演出的贝多芬第九交响曲。而2017年维也纳交响乐团新年音乐会上奏响的贝多芬第九交响曲，有着特殊的意义——开启全世界对贝多芬逝世190周年的纪念。

　　巴尔扎克曾说，贝多芬是“唯一使我产生过嫉妒感的人”。人们不禁要问：是什么使得这位法国文豪嫉妒比他年长29岁的作曲家？不难推断，那应该是贝多芬在他的音乐作品中表现出的巨大创造力。

　　贝多芬作为人类历史上最伟大、最受人爱戴的作曲家之一，不仅在其最出色的作品中臻于音乐艺术的巅峰，而且其创作活动本身即是对人类不可思议的创造能力的卓越印证。贝多芬留下了7500多页手稿，如同当代哲学家卡尔·波普尔所指出的：“贝多芬的手稿是他的创造性自我批评、不断重新考虑他的思想和经常无情地纠正这些思想的文献。这种无情的自我批评的态度也许可以使人们更容易理解贝多芬从受海顿和莫扎特的影响开始作曲到他的最后作品的惊人的个人发展。”

　　与前辈作曲家海顿和莫扎特相比，贝多芬的很多作品都是他呕心沥血之作。第九交响曲的创作花费了3年，但其构思却跨越了长达30年的时间！他唯一的歌剧《菲德里奥》的谱曲和修改持续了10年。仅为剧中男主角弗洛莱斯坦的第一首咏叹调，贝多芬就作了不下18种尝试；终场的重唱也留下了10种草稿。贝多芬还先后为他这部心爱的歌剧写了四首序曲，这在音乐史上绝无仅有。舒曼曾言，贝多芬为一部歌剧写了四首序曲，而罗西尼却可以为四部歌剧写一首序曲。

　　在伟大的创造力之外，人们或许还会经常想到这样的问题：是什么特质使得贝多芬的音乐在二百年的时间里以超越任何其他音乐家的规模为全世界亿万人所钟爱？1819年4月至5月间，贝多芬谱写《庄严弥撒》的《慈悲经》时在总谱手稿第一页上写下了那句为后世所熟知的名言：“发自内心——但愿也会——走向内心！”。

　　贝多芬于1815年的画像，由威利波德·约瑟夫·马勒（Willibrord Joseph Mähler，1778年 - 1860年）所画

　　贝多芬能够以最朴素的寥寥数个音符将罕见的旋律之美与催人泪下的悲怆升华感融为一体，在这方面最有说服力的例证莫过于经常被提及和赞美的贝多芬20岁时在故乡波恩创作的《悼念皇帝约瑟夫二世康塔塔》中那段后来在歌剧《菲德里奥》终场再次响起的双簧管的宽广旋律。而这样的旋律，如同《庄严弥撒》第四乐章《降福经》中的小提琴独奏一样，并不是无数人心目中那个握紧拳头“扼住命运咽喉”、与命运做殊死搏斗的贝多芬，而是以明澈、柔和的乐音发出如泣如诉、诚挚亲切的抚慰。这样的时刻会让我们慨叹：还有哪位作曲家能像贝多芬那样如同慈爱的父兄这般以深沉的爱贴近我们的内心？贝多芬的音乐之所以深受全世界各民族、国家、地区有着不同肤色和文化的人们的热爱，一个重要原因正在于他的音乐中那种雄浑的、热烈的、振奋的、抚慰的情愫能带给听者心灵最宝贵的启迪和滋养，引领精神升华至超凡入圣的崇高境界。

　　贝多芬意识到了自己的音乐所具有的力量，他曾自信地宣称：“谁能理解我的音乐，谁就能超越常人难以摆脱的苦难。”但我们真的理解贝多芬的音乐吗？一位像贝多芬这样的伟大艺术家也注定是受到误解和曲解最多的人。很多从未完整听过贝多芬的一首交响曲的人都知道所谓的“命运主题”，知道耳聋不幸的作曲家与命运搏斗的事迹。但贝多芬的C小调第五交响曲的开头动机真的是“命运在敲门”吗？

　　贝多芬在总谱上并未写下任何与“命运”相关的文字，他在书信和晚年的谈话录中也从未提及这部交响曲与“命运”主题相关。很多人甚至认为贝多芬不会说出这样幼稚的话来。那么，始作俑者是何人？是曾为贝多芬担任助理、料理各种事务、因而在数年间与贝多芬朝夕相处并且日后写出第一部贝多芬传记的安东·申德勒。申德勒写道，贝多芬曾指着他的C小调交响曲总谱上第一乐章的开头主题说：“命运就是这样来敲门的！”但申德勒早已成为臭名昭著的文献破坏和篡改者的同义词，他不仅将贝多芬留下的约400本谈话簿（贝多芬晚年耳聋加剧，与人交谈时需要对方将谈话内容写下来）毁坏了约260本，而且在剩余的不到150本中伪造了大量内容。后世从事犯罪学研究的专家通过笔迹鉴定而确认了申德勒的这种不可饶恕的可耻行径，由此也提醒人们对这位以贝多芬代言人和权威诠释者自居的人所记述的所谓贝多芬言行进行谨慎甄别。关于第五交响曲的开头动机，根据贝多芬的学生卡尔·车尔尼的说法，贝多芬的灵感来自他不期而遇听到的金翅雀鸣啭的节奏，这与所谓“命运的敲门声”相去何其遥远！

命运交响曲的“命运”动机

　　为贝多芬交响曲“编故事”的做法，据史学大师雅克·巴尔赞在《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》一书中所持的观点，始于贝多芬同时代充满传奇色彩的德国浪漫派作家、作曲家和评论家E.T.A.霍夫曼。但值得注意的是，对于贝多芬的“难以描述的深奥和壮丽的C小调交响曲”，霍夫曼并未将它与“命运”的观念相连。甚至罗曼·罗兰，这位将贝多芬作为充满神圣色彩的叛逆者、受难者和英雄加以文学化塑造的法国作家，在他的《贝多芬传》中也没有从“命运”的角度解释第五交响曲。

　　贝多芬确实写下过“我要扼住命运的咽喉”，但他在《庄严弥撒》总谱手稿的《信经》开头也写道：“上帝在万物之上，上帝从来没有抛弃我。”由此来看，贝多芬并非总是很多人想象中那位与命运搏斗的强者，他更符合人性的复杂与纠结心态，而第五交响曲也不宜作为与命运顽强抗争直至取得最后胜利的“情节剧”配乐。欧美各国主要乐团、演出机构和唱片公司等自20世纪90年代后逐渐摒弃将“命运”作为贝多芬第五交响曲标题的做法是出于对作曲家及其创作的尊重，而在我国，“命运搏斗”说影响极深，以至于目前几乎所有相关出版物和演出宣传仍毫不犹豫地将这部交响曲称为“命运交响曲”。

　　我们或许太习惯于、太情不自禁地、太强烈地需要通过文字来开始我们对音乐的了解，却忽略了这样一个最基本的事实，即我们应该而且必须与音乐直接对话。聆听贝多芬和古典音乐大师的音乐，不应囿于标题，应该着眼于音乐本身，感悟作曲家通过谱写的音乐所揭示、所展现的人类真实丰富的生命律动和宽广深邃的精神内涵。

　　从20世纪初李叔同在他创办的《音乐小杂志》上发表他撰写的三百余字的《比独芬传》，到鲁迅笔下的“培得诃”，蔡元培绝句中的“贝多文”，到后来的学者和翻译家笔下的“贝吐芬”“白堤火粉”“裴德芬”和“悲多汶”，直到傅雷在罗曼·罗兰的《贝多芬传》中将Beethoven译为我们今日熟知的“贝多芬”，一个多世纪里，华夏大地上的无数心灵深受贝多芬音乐的感动、抚慰、激发和鼓舞。今天，我们或许愿意面对一位更加真实的贝多芬，更直接地倾听他的音乐。较之“与命运搏斗”的理念，贝多芬的音乐本身有更寥廓的时空、更宽广的维度和更深邃的内涵，而要更好地感悟这一切，惟有如作曲家科普兰所热切建议的——“全神贯注地听，有意识地听，用自己全部的智慧听”。愿我们以更少的先入之见和勇于直面经典的心态重新感受和认识贝多芬。

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