贝多芬是一个浪漫主义者，他用指挥棒撬开了古典浪漫主义的大门；与其说贝多芬是一个音乐家，其实更像一个革命者。——北风

贝多芬的肖像画 由Joseph Karl Stieler于1820年所绘

全名:Ludwig van Beethoven

出生:1770年12月16日

德国波恩: (旧属神圣罗马帝国下的科隆公国)

逝世:1827年3月26日（56岁）

奥地利维也纳 (旧属奥地利帝国)

代表作:9部有编号交响曲（第三“英雄”、第五“命运”、第六“田园”、第九“合唱”）、32首钢琴奏鸣曲、庄严弥撒、16首弦乐四重奏、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、歌剧《费黛里奥》

签名：

路德维希·范·贝多芬（德语：Ludwig van Beethoven，1770年12月16日－1827年3月26日），集古典主义大成的德意志作曲家，也是一位钢琴演奏家，一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧及2部弥撒等等。这些作品对音乐发展有着深远影响。在东亚，贝多芬被尊称为乐圣。

贝多芬在艺术史上是个独特人物——光彩夺目，魄力惊人。他的风格不但影响了后世所有音乐家，而且塑造了整个音乐体系。专业管弦乐队的诞生，在很大程度上是为了连续演奏贝多芬的交响曲。指挥的艺术是在他之后出现的。现代钢琴在音量与灵活性上的提升，也要归功于贝多芬的要求。录音技术的发展也与他有关：1931年第一张33⅓转的商业黑胶唱片里面有贝多芬的第五交响曲；第一代CD光碟的时间被设定为七十五分钟，目的是能够完整容纳贝多芬第九交响曲。音乐厅本来只是人们轻歌曼舞的休闲场所，在贝多芬之后却成了严肃艺术的神圣殿堂。聆听音乐发生了根本的变化。人们必须全神贯注，主动参与，才能领会贝多芬的深度和他那开创性的手法。音乐家的舞台上奏演着无形的戏剧，如同神庙传递着音乐的启示。

生平

贝多芬的双亲，左侧为父亲约翰·范·贝多芬（1740年至1792年），右侧为母亲马丽亚·马达琳娜·凯维利希（1746年至1787年）。

童年

贝多芬一家原籍佛兰德梅赫伦。他名字中的“范”（van）并非德语中的“von”（冯），不代表任何贵族封号，而是用来显示其家乡。贝多芬的祖父，也同名路德维希·范·贝多芬，20岁时迁居波恩，在科隆选帝侯宫廷内当一位乐队长。父亲约翰则是一位唱诗班男高音。母亲玛丽亚·马达琳娜·凯维利希（Maria Magdalena Keverich）是宫廷御厨的女儿，在嫁给约翰之前曾结过一次婚并有一子，但前夫与儿子皆早逝。她与约翰婚后曾在1769年8月2日产下一子，名路德维希·玛丽亚·范·贝多芬（Ludwig Maria van Beethoven）。

贝多芬的位于波恩的出生寓所，现在作为贝多芬纪念馆使用（左边大门即为入口）

1770年12月17日，这段婚姻中的第二个儿子路德维希·范·贝多芬以“Ludovicus van Beethoven”之名受洗。日后人们普遍认为这个孩子是在1770年12月16日在波恩的波恩胡同（Bonngasse）街20号出生的。路德维希的父母还生下了5个子女，但只有第2和第3个活了下来：卡斯帕·安东·卡尔·范·贝多芬（Kaspar Anton Karl van Beethoven）和尼古拉斯·约翰·范·贝多芬（Nikolaus Johann van Beethoven）。不幸夭折的三位则是：在1779年受洗的安娜·马里亚·弗兰切斯卡（Anna Maria Franziska，只活了四岁）、1781年出生的弗兰兹·格奥尔格（Franz Georg，两岁时离世）、1786年受洗的马里亚·马格丽塔（Maria Margaretha，在周岁之年夭折）。

早期贝多芬家庭情况还算如意；约翰的经济状况不错，老路德维希在经济上也能帮助一下这个家庭。约翰有酗酒的习惯且脾气暴躁，母亲则体弱多病，这是日后作为长子的贝多芬必须挑起家庭重担的重要原因之一。也正是因此，贝多芬爱母亲远胜于父亲。贝多芬可能在5岁时患有中耳炎，但并没有得到很好的治疗，这可能为其日后的耳疾埋下祸根。

贝多芬很小就开始接受音乐训练，启蒙老师正是其父。6岁就能作曲的莫扎特无疑给贝多芬的父亲立了一个榜样。为了使自己的儿子贝多芬也成为一位神童，约翰很早就教贝多芬弹奏钢琴，稍有弹错就是一顿毒打。这样的做法虽然使得贝多芬在8岁（1778年）时就能在科隆登台演出，11岁就在剧院乐队演出，13岁就成为风琴师，并发表了3首奏鸣曲，但却显得揠苗助长。约翰有时甚至会在深夜将贝多芬从床上拉起，要他在朋友面前演示其音乐才能。贝多芬因此在上学时显得注意力不够集中。11岁的时候，他因父亲财力不济而被迫辍学，因此他在学校所学到的应该不会很多；而此时的贝多芬和其他11岁的孩子是没有什么差别的。

贝多芬13岁的肖像画，画家不明（约绘于1783年）

真正的音乐启蒙

由于约翰的音乐教育缺乏系统性，所以有同行说服了约翰，让贝多芬另请高明以进一步发掘其潜能。1781年（一说1782年）贝多芬跟随乐队指挥克里斯蒂安·戈特洛宝·奈弗（Christian Gottlob Neefe）学习钢琴和作曲，另外还跟法兰兹·安东·里斯（Franz Anton Ries）学习小提琴，这些新老师的努力使得贝多芬开始形成自己独特的风格。奈弗是一位好老师，他不但看出了贝多芬的优势所在，也能察觉其弱点：缺乏自制力、修养和纪律。他要求贝多芬研习前辈的作品，如巴赫的《平均律钢琴曲集》；再来是同时代音乐家的名篇，如莫札特的作品。1782年，奈弗发表了贝多芬的第一部作品《以戴斯勒先生一首进行曲为主题的羽管键琴变奏曲》（Variations pour le Clavecin sur une Marche de Mr. Dressler）。贝多芬在1783年（一说1782年）代表奈弗出任宫廷乐队羽管键钢琴演奏家。1783年，奈弗在一音乐杂志撰文道：

这位年轻的天才应该在其艺术修养方面得到更多的帮助，只要他能坚持不懈，一定会成为莫扎特第二。

而贝多芬也是对这位老师深存爱戴，他在同一年写信给奈弗的信中提到：

如果我有所成就，这一定是您的功劳。

贝多芬16岁时剪影

虽然贝多芬在波恩受惠匪浅，但是该地的音乐资源无疑未能满足他。1787年他决定带着科隆大主教马克思·法兰兹（神圣罗马帝国约瑟夫二世的弟弟）的推荐信前往维也纳，拜莫扎特为师。后人对这段时间发生的事情所知甚少，但是有一件事被广为流传的，就是莫扎特当时虽然忙于创作唐璜，仍然抽出时间给贝多芬一个主题做即兴演奏，而贝多芬的演奏打动了莫扎特，因此说道：“注意这位年轻人，日后他会扬名天下。”而事实上虽然贝多芬曾拜访过莫札特，但是当时莫札特根本不在维也纳，所以很明显是传言。

后来这两位音乐家的交流不得不因为贝多芬母亲的病危消息而中断，贝多芬就此与莫扎特分别，日后就未曾再见过面。玛丽亚的病情并未因贝多芬的归来而有所改变；她的逝世，无疑将家庭整个托付给了路德维希。约翰的行为越发不近情理，致使路德维希向皇储申请裁决取得两个幼弟的抚养权，结果是约翰得从月薪中拿出一半供养子女。在接着的五年里直到1792年12月18日临终的那一刻，约翰一直未得到自己孩子和亲友们的谅解与接纳。为了养家，1788年（一说1789年）到1792年贝多芬在奈弗的一支歌剧院乐队里作中提琴手，从而接触到当时的歌剧作品。

1789年5月14日贝多芬入读波恩大学。受到教授欧洛吉奥·施内德（Eulogius Schneider）的影响，使他了解当时启蒙运动和法国大革命的思想。这种影响，反映在贝多芬后来的作品中，特别是有着解放政治囚徒情节的《费德里奥》里面。1790年2月20日约瑟夫二世逝世，波恩读书与休养协会准备在3月份举行悼念，贝多芬在施内德的建议之下创作了一部《为约瑟夫二世逝世所作的悼念清唱剧》（WoO 87），这也是贝多芬第一部与政治沾上边的作品。无人知晓这部清唱剧什么时候完成，但是根据协会在3月17日的会议记录，该剧并未如期上演。后来，贝多芬还为新皇帝利奥波德二世的登基写了一部清唱剧：《为利奥波德二世登基而作的清唱剧》（WoO 88），这是一部身世更模糊的作品。它们不但在当时没得到上演的机会，现在也是鲜难听到（克里斯蒂安·蒂勒曼在DG公司录制了它们）。虽然如此，并不意味着它们没有可道之处；相反地，这两部早期作品其实已颇具大家风范。特别是“利奥波德清唱剧”里那首长大的咏叹调，大提琴托著女高音的行文样式，让人倍感新鲜的同时还有一种脱俗的美。不久之后，奥地利作曲家海顿在从维也纳到伦敦的旅程中两次在波恩逗留，接触到贝多芬，并对前一首清唱剧大加赞赏，海顿因此劝科隆大主教将贝多芬送到维也纳深造。而贝多芬也没有错过这个机会，于1792年再度踏上前往维也纳的行程。

扎根维也纳

年轻的贝多芬肖像，由Carl Traugott Riedel（1769年至1832年）所绘

11月10日，贝多芬抵达维也纳。他用了三周时间整理安排自己的事务，之后正式到海顿处上课，直到海顿1794年去伦敦为止，超过一年。海顿此时已年老，时间又紧，加上贝多芬出名的倔强性格，所以贝多芬究竟在海顿底下学到多少，并不清楚。美籍印度天体物理学家钱德拉塞卡在他的《真理与美》一书中提到，贝多芬在师从海顿这段时期，已经开始意识到自己的能力，并有时现出挑战的意味。因此在据说海顿强烈批评他的Op.1里面的第三首c小调三重奏时（它正是贝多芬自己认为三首里面最好的一首），贝多芬会认为这是妒嫉使然。但海顿可能并非诟病作品的质量，而是作品里面的“大众化”，就是一般的业余演奏者也能对作品上手，而且其内容迎合了当时一般大众的品味。如果真是这样的话，海顿的批评则体现了18世纪末古典主义与浪漫主义的冲突：音乐是否是专属上层阶级的奢侈品？贝多芬无疑正在努力打破这种贵族特权，夹在第二钢琴协奏曲和第一交响曲的Op.20七重奏是一首优雅幽香的作品，贝多芬甚至“逼”出版商道：“快点将我的七重奏给这个世界吧，因为大众正等着它。”海顿去伦敦后，贝多芬继续他在维也纳的深造，他得到约翰·申克（Johann Schenk）的指导，并且在约翰—格奥尔克·阿尔布莱希茨贝格（Johann-Georg Albrechtsberger）门下学习了一年的对位法。著名的萨列里也为贝多芬非正式地上过声乐课。而阿罗伊斯·大众特（Alois Forster）则教贝多芬弦乐四重奏。可以说，贝多芬在维也纳不但学习到当时最先进的音乐理论，而且体会了前辈的音乐实践经验。他在此期间写有三首钢琴、小提琴和大提琴三重奏，作品1号、三首钢琴奏鸣曲，作品2号、一首弦乐五重奏和两首钢琴和大提琴奏鸣曲。

贝多芬赞助人之一约瑟夫·罗伯克维兹王子之画像

初到维也纳的两年，贝多芬非常拮据，他住在一个地下室里。为了自己在音乐界立身，他不得不在服装、乐器、家具，还有社交方面花钱，例如，他的笔记本上记有这么一笔“25个格罗申，为自己和海顿买咖啡”。他每花一个格罗申都要掂量一下。对此，有趣的是，人们在贝多芬身后发现一份未完成的回旋曲随想曲手稿，上面写有标题“丢失一个格罗申的愤怒”，虽然上面的手迹并不是贝多芬的，也没有证据显示贝多芬同意给这首回旋曲叫这个名字。迪亚贝利买下手稿并作了一些修改使之完整。钱银问题只能靠他自己的音乐来解决。他在沙龙里举行小型音乐会，能得到一些贵族的赏识，获得一些生活品。贝多芬的赞助人有很多，其中包括卡尔·冯·里希诺夫斯基侯爵（Karl Alois Johann-Nepomuk Vinzenz, Fürst Lichnowsky），安德烈·拉祖莫夫斯基公爵（Count Andrey Razumovsky），埃斯特哈奇亲王（Esterházy）和约瑟夫·洛伯科维茨亲王（Prince Joseph Lobkowitz）。再后来，版权成为贝多芬的收入来源。他并不喜欢去当一名音乐老师，为贵族千金上课使他反感。但是他的确当过家教为人上钢琴课，其学生中不乏有名的演奏家如特雷莎·布伦斯维克（Tereza Brunswik）和多罗蒂阿·厄特曼（Dorothea Ertmann）。

1795年他在维也纳举行了第一次音乐会，曲目是他于1794到1795年创作的《第二钢琴协奏曲》（《第二钢琴协奏曲》在时间上比第一号要早），由他本人演奏钢琴。演出获得了成功。这首钢琴协奏曲，被普遍认为颇有“维也纳味”。当时有人评论道，作为钢琴家的贝多芬有着“火花、光彩、幻想还有深邃的情感。”这次音乐会，是贝多芬第一次向维也纳展示自己。此时的贝多芬已经开始看到成功的光芒，他不但被邀请出席一些有名的慈善音乐会，而他1795年为维也纳美术协会年度舞会所写的《12首德国舞曲》，甚至比海顿一过即逝的同类型创作得到更多的青睐。即使是两年之后，仍可听到人们对它们的赞励之声，还被以钢琴版本的形式刊出。就在这1795年，贝多芬向一位名叫马达琳娜·维尔曼（Magdalena Willmann）的姑娘求婚，但后者拒绝了。

1796年贝多芬的事业起升，他先后在布拉格和布达佩斯演出，途经纽伦堡、莱比锡和柏林等地，并创作了《大提琴奏鸣曲》Op.5和《钢琴奏鸣曲》Op.2。但正是此时贝多芬出现了耳疾的先兆，他描述道：“耳朵里常闻低鸣和呼啸”，后人还怀疑在1797年贝多芬曾得病，非常有可能成为其日后全聋的先兆。但是，这并没有让贝多芬停下，他为其巡回演出写出了《C大调第一号钢琴协奏曲》。而在1799年，贝多芬发表了可能是他最早的最受欢迎作品之一：c小调《悲怆奏鸣曲》（Pathétique，即第8号钢琴奏鸣曲）。作品是献给贝多芬的朋友卡尔·冯·里希诺夫斯基亲王（Carl von Lichnowsky）的。与后来的“热情”和“月光”不同，这个“悲怆大奏鸣曲”（Grande Sonate Pathétique）名字是贝多芬自己命名的。奏鸣曲被认为是表现了贝多芬面临耳疾的痛苦，准备承受命运所带来的煎熬。与一般的奏鸣曲开章就是快板不同，“悲怆”先是有一段庄严缓慢的乐段，再进入快板。第二乐章徐缓甘美。而一年之后，他的第三钢琴协奏曲，被认为是贝多芬对现代协奏曲有重要影响的四部协奏曲第一部（3、4、5钢琴协奏曲和小提琴协奏曲）完成。钢琴的比重增加，整部作品非常恢宏，同样，作品仍是贝多芬非常擅长的c小调。但1800年最值得一提的作品，却是《第5号小提琴奏鸣曲》“春天”。单从名字人们就可对音乐略感一二，但是这个春之名却不是贝多芬的手笔，是后人因其幸福暖意洋溢，而加上去的。这种现象，日后还会在贝多芬的作品中出现。同年，他在1799年下笔的第一交响曲完成。这些早期的作品，都有着海顿莫扎特等人的古典主义风格：乐章内旋律的发展、乐章之间的松散关系、个人情感的隐藏等。但是在这之后的不久，贝多芬就迈出了自己的步伐。

而比《悲怆》高出半个音的《月光奏鸣曲》则出自1801年。这首以升C小调作为基调的作品，比起《悲怆》更显示出了一种新的风格。它还有一降E大调的姐妹篇，贝多芬将这种奏鸣曲新类型命名为“幻想般的奏鸣曲”（“Sonata quasi una fantasia”）。作品是献给贝多芬的钢琴学生康泰斯·朱利叶塔·贵契阿迪（Comtesse Giulietta Guicciardi）的，但两人之间可能不只是单纯师生关系。甚至有人认为，她就是贝多芬那位“永恒的爱人”。而奏鸣曲的“月光”之名则是要等到贝多芬死后才有，这是因为德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃对它第一乐章做出了如此描述：“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般。”这是来自诗人自己泛舟琉森湖之往事。那个广为流传的故事，即贝多芬为一盲女孩即兴演奏，灵感忽至而成就了这首奏鸣曲，则为这首作品增添了几分童话色彩。

1801年贝多芬着手创作清唱剧《基督在橄榄山上》（Christus am Ölberge）。虽然这部作品在1803年就首演了，但是贝多芬坚持对之修改，直到1811年才发表。贝多芬学者迈纳德·所罗门斯（Maynard Solomons）认为，这部作品有贝多芬暗示自身生活态度的意味，“对自己的个人、音乐和意识进行深刻思辩”。到了1802年，贝多芬原拟将自己的A大调第九号小提琴奏鸣曲献给乔治·布里治涛尔（George Bridgetower），但是后者一次酒后狂言，得罪了贝多芬的一位朋友。贝多芬一怒之下，将奏鸣曲献给了当时非常优秀的小提琴家鲁道夫·克鲁采（Rudolphe Kreutzer）。于是，这首奏鸣曲便被冠以“克罗采奏鸣曲”之名。而克罗采却终身未演奏过此曲，还嫌曲子是不可演奏的。也是在这一年，贝多芬到维也纳的修养地圣城（Heiligenstadt），意图靠当地矿泉水浴，以治疗自己日益严重的耳硬化症。虽然前一年贝多芬还写下过：

我决心扫除一切障碍，我相信命运不会抛弃我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命运的咽喉。

的壮语，但是在圣城他的情绪则一度陷入低谷，还写下了一封寄给自己兄弟的信，后世称之为《圣城遗书》（一译海利根施塔德遗书）（Heiligenstädter Testament）。这封信在1827年才被发现。信中的语气如此悲观可怜，可见贝多芬的耳疾导致其出现自杀的念头，只有他的音乐，和一种模糊的对世人的使命感才让他不致走上绝路。但是，和这封遗书几乎同时杀青的《第二交响曲》却是讲述着另一种人生态度。交响曲意气风发，全无惆怅阴霾，让人看到更多的是对生命的歌颂。这首音符版本的宣言无疑让前面说到的文字版本显得真伪难定。但是，研究表明，遗书是真的，而且《第二交响曲》早在贝多芬休养前就已大体完成，圣城期间只是细节上的修改而已。这样将两者在时间上错开可以勉强解释事体，《第二交响曲》也因此得了个别名“英雄的谎言”。无论如何，《第二交响曲》给人耳目一新的感觉，隐约可见日后贝多芬的身影，第一乐章迅厉的行进、紧凑的节奏，能给听众留下深刻的印象。而第四乐章，极快的快板，则被柏辽兹称为第二谐谑曲。《第二交响曲》很快在1803年就在维也纳第一次与听众见面。同年贝多芬也得到了维也纳戏剧院作曲家这一职位，并着手进行下一部交响曲的创作。

英雄

1803年的贝多芬，由克里斯蒂安·荷尔文所绘

18、19世纪之交，法国大革命震动着欧洲大陆，摇摇欲坠的神圣罗马帝国更是因此而走向历史的终点，德意志民族在等待统一的时机。此时登上历史舞台的拿破仑，首先以维护共和、捍卫革命的面目出现，一时间成为很多青年心目中的“普罗米修斯”，是革命的代表和革命原理的传播者。据说早在1798年，驻维也纳的法国大使贝尔纳多特将军曾建议贝多芬为拿破仑写上一曲。但贝多芬并未为之全力以赴，先在1802年（一说1800到1801年）创作了芭蕾舞音乐《普罗米修斯的创造》，有应和这种波拿巴热的意味。但是编舞者维加诺却让贝多芬失望，普罗米修斯的英雄气概在舞台上并未得到充分表现。于是，有共和、民主和自由追求的贝多芬就要用自己的双手，告诉世人，甚至是拿破仑本人，他心目中的英雄是何等形象。而为此诞生的，正是《降E大调第三交响曲》。这也是与之前海顿莫扎特式的作曲动机不同的，这不再是应某位有钱的侯爵，或为一个上流社会的小群体而写的作品。贝多芬出自个人动机去写它，献给的是“永恒（的世界）”和“人类”。相比起以前，作品在大众面前被奏响，而作曲者自己则退居幕后，而听众在《第三交响曲》中可听到作曲家本人自己的心声、愿望、激情和世界观，这也是音乐发展到当时，即使不是第一次，也是为数不多的第前几次。综上，也不难理解为什么这部交响曲篇幅这么长，达45分钟左右，因为它里面要包含比以往命题作曲更多的精神内涵。这部交响曲，是音乐史发展到当时为止所见的最宏大的器乐作品，不但是贝多芬自己创作史上的转折点，更是交响曲发展史上的转折点。

这部《第三交响曲》完成于1804年，在它面前，《普罗米修斯的生民》更像是一次试手。舞剧音乐的终曲，一段快乐而又雄健的乐曲，贝多芬对之钟爱有加，不但用它写出了《降E大调英雄主题变奏曲》Op.35，还会将之放到《第三交响曲》的第四乐章中，可见“普罗米修斯”与《第三交响曲》之间乐思和政治理念的传承。这部第三对他的意义非比寻常，而他自己则对这部投入了自己激情和理想的作品非常满意。确实，也只有如此，贝多芬才有将之献给法兰西第一国民议会，甚至是拿破仑的心理基础。

英雄交响曲总谱封面，可见贝多芬修改的字迹。维也纳音乐之友协会藏。

但接下来发生的事，却是出乎了贝多芬的想象。1804年5月，法兰西第一帝国成立，这无疑是拿破仑称帝的先兆，而称帝的仪式在12月2日巴黎圣母院举行。对贝多芬来说，这不单单是共和制被帝制取代，而是拿破仑背叛了革命。于是，指挥家费迪南·里斯（Ferdinand Ries）讲述了一个可能有所夸张故事，贝多芬撕去了《第三交响曲》上写有献给拿破仑的扉页。目前人们可在维也纳音乐之友协会看到贝多芬1804年8月的亲笔手稿，原来的“Sinfonia grande/intitolata Bonaparte”（为波拿巴而作的大交响曲）被划去，取而代之的是模糊的铅笔字迹“Geschrieben auf Bonaparte”（以波拿巴为题材而作）。交响曲中“英雄”一名，来得有点含糊。1804年8月26日贝多芬在写往出版商的信中提到，交响曲的标题为《波拿巴》。但它在1806年第一次出版时，就已经被冠上“《英雄交响曲》 为纪念一位伟人而作”的标题。就是说，这首交响曲更多的是献给一位理想化的人物，他会为人类的解放而战。当时的贝多芬不论对拿破仑有多反感，后来肯定有所缓和，在1809年一次拿破仑原定出席的音乐会上，贝多芬指挥了这首交响曲。而且他还考虑将自己的《C大调弥撒曲》献给拿破仑。当1821年拿破仑逝世时，贝多芬对此说道：“我早已为此变故写好了合适的音乐。”

作品的首演在1805年。《第三交响曲》是贝多芬进入个性创作期后的作品，闪烁着贝多芬的意志，有告别海顿莫扎特曲风之势。音乐发展带有强烈的戏剧冲突，四个乐章之间出现了内在的联系而构成整体，这是以往两首交响曲中未有见到的。奏鸣曲式的第一乐章被罗曼·罗兰称为“神话般的战斗”，主要的乐思仅仅建立在降E大调和弦上，主题之间的反复推敲，并转了几次调之后，圆号响起，望见彼岸，结尾的三下和弦抖擞地为第一乐章降下末音。而第二乐章葬礼进行曲显得深广又宏大，被指挥家魏恩加特纳描述为“埃斯库罗斯式”的，大型的赋格将本乐章带到其高潮。经过稍轻松的谐谑曲之后，进入极快板的第四乐章。开章先是震撼有力的和弦，然后突然一收，弦乐的低鸣慢慢将乐思领入来自《普罗米修斯的生民》的主题变奏组，它占领了乐章的整个中部，临结尾处出现一下急落、沉寂，再随一下铜管高奏涌起，欢乐的颂歌踏着庄严的步伐完成了这次音乐历程。全曲一气呵成，毫无拖沓之感。

《莱奥诺拉》

1802年，贝多芬受到经营维也纳两个大歌剧院的布劳温男爵的委托，去创作一部歌剧。脚本由法国剧作家布依提供。这就是《莱奥诺拉》Op.72，但是他并没想到，这部歌剧会如此要他翻稿数次，付上这么多的心神疲累，而且成为他作曲谱上的唯一。歌剧第一稿完成于第三交响曲完成后的1805年，分为三幕。歌剧讲述的是一位妇人为救身陷囹圄的丈夫而化身假扮成狱卒助手，在监狱里打听丈夫下落，并最终救出了他。这正是18、19世纪之交非常流行的题材。

1805年法军开进维也纳，歌剧首演，但是可惜演出非常失败，第三天就被迫停演。贝多芬只能不断去修改。1806年，歌剧被压缩为2幕，虽立刻被撤销停演，但报界的评论变得温和了些，并把失败归咎于脚本。直到1814年5月26日第四次公演，歌剧才获得成功。反观第一稿和最终稿，不但幕数改变了。一些曲目的顺序也做出了调整，例如终稿里第一首二重唱最初是被放在马泽琳的咏叹调之后的。一些曲目也被删除了。而且贝多芬写了不下4首序曲，第四首简短的费德里奥序曲最终被选作歌剧前奏。其余三首被命名为莱奥诺拉序曲1、2和3号。第一首从没被用上，后来作为Op.138号出版。第三号则被马勒用在第二幕终场前，以赢得时间去转换布景。非但序曲，歌曲里所有的东西几乎都被重写。例如第二幕弗洛伦斯坦的宣序调和咏叹调被修改达18次之多。

相比起清唱剧，弥撒等单纯颂唱福音的体裁，贝多芬在这部歌剧中可以说能直白很多。歌剧的题材已经带有很清楚的民主自由意向，特别是其中的《囚徒的合唱》“噢！自由啊，自由，你会回来吗？”，紧接着却是一位囚徒的警告“小声点，控制一下自己，我们是时刻有耳目监视的啊！”第二幕被认为完全是歌颂莱奥诺拉的英雄气概和大革命的伟大人道主义。其终场，实在可堪比《第九交响曲》的第四乐章，两者都是以合唱高歌的形式表达了喜悦感恩之心。而在《费德里奥》之后，贝多芬可能再也找不到合适的题材，而没写上第二部歌剧。

1804-1815

自1804年起，贝多芬的创作进入了旺盛期，伴随着《第三交响曲》的《华伦斯坦奏鸣曲》和《热情奏鸣曲》都是他钢琴奏鸣曲体裁中的名作。

1804年的贝多芬，这是梅勒（W.J. Mähler）画作中的截图。在整张的画作中，除了人物贝多芬外还有一竖琴吉他

而《英雄交响曲》则余波未了，贝多芬本来打算以一首c小调交响曲为其续音。但当他完成了第一乐章后，就先停下了。1806年贝多芬做客里希诺夫斯基亲王（Prince Lichnowsky）的格拉兹夏宫，认识了奥佩尔斯道夫（Franz von Oppersdorff）伯爵。伯爵要组建一支乐队，因此委托贝多芬为他写一首乐曲。贝多芬在当年9、10月间完成了这首阳光明媚的《第四交响曲》。这部夹在两首庄严雄伟诗篇之间的交响曲，被舒曼形容为：“在两位挪威巨人之间的苗条希腊少女。”在早先的5月，贝多芬和特雷莎·德·勃朗斯维克订婚。此时安宁和愉快的心境却在《第四交响曲》中留下了踪影。可惜在1810年5月，贝多芬放弃了与特雷莎结合的一切希望。

与《第三号交响曲》有《三重协奏曲》（虽然《三重协奏曲》Op.56的作品号紧接着《英雄交响曲》Op.55，但是前者是到了1814年才被创作的。）跟上一样，而紧随这首暖意绵绵的《第四号交响曲》则是贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》。这首协奏曲被认为是三大小提琴协奏曲之一，也是贝多芬唯一的一首小提琴协奏曲。它是为维也纳剧院第一小提琴手弗兰兹·克莱门特而作的。曲风甜美，到了1808年，贝多芬接受了钢琴家克莱曼蒂的建议，将小提琴协奏曲的小提琴独奏部分改为钢琴后出版。而1806年出现的3部拉祖莫夫斯基弦乐四重奏可能是贝多芬在弦乐四重奏这个范畴里面最有名的作品，即使在今天，其风采也不减当年。四重奏是献给俄罗斯大使的。这些作品都很有交响曲的特质。值得注意的是，当时贝多芬已能正视自己耳聋这个事实，并且在自己的音乐创作事业面前极力将这个不利因素排除在外。他在第三首《拉祖莫夫斯基弦乐四重奏》的终乐章草稿上写上了：

即使对于艺术，也不必再对它掩饰你的耳聋。

命运与田园

维也纳河剧院外墙的牌板，记载贝多芬曾于1803年及1804年住在维也纳剧院，他在此进行了歌剧、第三交响曲与克鲁采协奏曲的创作，而费岱里奥与其他作品也曾在此首演。

1808年12月22日，在维也纳剧院（Theater-an-der-Wien）里的听众经历了一场意义非常的音乐会。音乐会长达4小时，曲目全部是贝多芬的作品：开场先是F大调《第六交响曲》（田园），再是C大调弥撒里面的咏叹调，然后是《第四号钢琴协奏曲》，紧接着是《c小调第五交响曲》，还有《合唱幻想曲》。且不论当晚首演的质量如何不尽人意，这里上演的几首曲目都是贝多芬曲谱里有分量的作品。好几部作品在同一晚上首演是贝多芬多管齐下的创作习惯造成。两首交响曲都是献给约瑟夫·洛伯科维茨亲王（Prince Joseph Lobkowitz）和安德雷·拉祖莫夫斯基公爵（Count Andrey Razumovsky）的。评论家在当晚听过《第五交响曲》之后，并没做太多的评论。一年半之后，在当时最有影响力的音乐杂志—莱比锡《综合音乐报》（Allgemeine musicalische Zeitung）里，作家兼乐评人恩斯特·希奥多·阿玛丢斯·霍夫曼在这部作品再次上演之后用浪漫的笔法给了如下的评价：

强光射穿这个地区的夜幕，同时我们感到了一个徘徊着的巨大暗影，降临到我们头上并摧毁了我们内心的一切，除了无尽渴望所带来的痛——在这种渴望中，本来在欢腾呼声中燃起的那份喜悦倒下逝去。

命运交响曲的“命运”动机

交响曲的主导c小调再一次在贝多芬手下表现了强烈的情感挣扎，其强大的张力和绵密不透风的紧张节奏，让人想起贝多芬在1807年为科林改编自莎士比亚同名歌剧而创作的的暴风骤雨式的《科里奥兰》序曲。整部交响曲出现了前所未有的统一，前三个乐章压抑，到了第四乐章方见光明。第一乐章的前八个音符是如此引人注目。据说贝多芬曾说过，那是“命运的敲门声”。交响曲“命运”之名由此而来。而自此之后，前四个音符几乎成了贝多芬的代名词。凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。1808年的贝多芬进一步失聪。这很能让人想起贝多芬在1801年写给一位医生的信内所说的

我要向我的命运挑战。

值得注意的是，命运一词并非正式标题，与在日本和中国出品的不同，欧美的《第五交响曲》唱片，都不会表明“命运”这一标题。

《命运交响曲》非常清晰明确地促使听众置身处地的去感受作曲者本人的情绪心境，这种互动，之前海顿莫扎特都没做到的。1830年歌德在听过孟德尔颂为他用钢琴演奏过此曲之后，说道音乐太“狂野”。而柏辽兹则对这首在法国被上演得最多的交响曲说道：

在交响曲中他叙述了自己的个人感受，他自己隐蔽的痛苦、郁积的愤怒，充满伤心绝望的梦想、夜色底下的视像，还有激情的爆发。

贝多芬《第六交响曲》手迹

贝多芬热爱大自然是人所皆知的。身住维也纳的他，每年夏季都要到一处乡间或疗养地暂住和散步。他正好利用散步的时机来进行创作：

你们会问，我的乐思从哪里来？我可说不准：反正是不请自来，直接或间接的。我几乎伸手就抓住它们，在大自然的怀抱里、在树林里、在漫步时、在夜阑人静时、在天方破晓时，应情应景而生，在诗人心中化成语言，在我心中则化为乐音，发响、咆哮、波浪涌起，直到最后具体化作一个个音符。

一次他跟一位朋友在海立根兹塔郊区散步时说：

就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。

想象画：贝多芬创作《第六交响曲》

他的这些话都印证在《第六交响曲》的第二乐章“溪畔”中，那是音乐史里一个牧歌般的诗情画意篇章。贝多芬可能在创作《第六交响曲》时借鉴了前人加斯丁·海恩里希·奈西特（Justin Heinrich Knecht）的标题交响曲《自然的一音乐肖像》。和前者一样，贝多芬不但亲自将交响曲题为《田园》，而且还为每个乐章加上标题。但他对标题做了如下评论：“所有知道乡间生活的人都不必借助标题，就能明白曲中意思。”而且他说，交响曲“绘情多于绘景”。不错，第五乐章那种感恩圣洁的情感流露往往使人感动不已，而其中的博大胸怀也只有细细聆听方能至真感悟。

贝多芬这种为交响曲乃至各乐章加标题的做法虽不是音乐史上的第一次，可肯定是最有名的例子之一。自此以降，标题音乐便蓬勃发展起来，佳作连连，如白辽士的《幻想交响曲》、李斯特的交响诗、斯美塔那的《我的祖国》交响套曲还有理查·施特劳斯的音诗。相比起绝对音乐，标题音乐还是少数。但是不能否认，文字的加入，大大丰富了音乐的表现力，使之更具形象性。

1809年贝多芬给了世人最后一首编号的钢琴协奏曲，第五号《皇帝》。该协奏曲在出版时只标明了“大型协奏曲”，而“皇帝”一名可能是出自协奏曲宏大辉煌的结构色彩，而为协奏曲之首。协奏曲与当时流行的军队协奏曲不无联系。催人向上的第一乐章，柔情款款的第二乐章加上富丽流畅的终乐章，使之成为唱片时代演奏家争相灌录的名曲。也是在同一年，歌德的剧作《艾格蒙特》上演，承担演出的维也纳柏格剧院委托贝多芬为之配乐。贝多芬为之写了9段配乐。其中的序曲最有名。目前人们认为那首甜蜜的《给爱丽丝》是1808，或者1810年诞生的作品。对于这首钢琴曲，有一个可能的解释，就是当时贝多芬着情于自己的学生，年仅18岁的特雷莎·马尔法蒂（Therese Malfatti），他将马尔法蒂对他的尊重和爱戴视为爱情，而且认为这段“婚姻”十拿九稳，便写信给好友韦格勒（Wegeler），向后者帮忙申请得到自己在波恩的出生证明。可惜，贝多芬这一梦想永未成真。他打算在一次由马尔法蒂父亲举办的宴会上向女方求婚，而且将写好的一部小曲（Bagatelle）带上，准备即席题献。可是在宴会上的贝多芬喝醉了，不但忘了求婚，而且字迹潦草地在封面上写上“Für Therese”。当人们在马尔法蒂身后发现这部小曲的手稿时，便误认为上面写的是“Für Elise”（即《给爱丽丝》）。

1812年夏贝多芬出外修养，在6月底离开维也纳，经在布拉格短暂逗留后7月5日去到特普利采（Teplice），并会见了歌德。但其实这次出行，贝多芬是打算去见见同样是要外出到温泉小镇（Karlsbad）度假的弗朗兹·布伦塔诺一家的。在布拉格里贝多芬寻对方不遇。而当贝多芬到了特普利采后，写了一封神秘的信，信的开头是：“我的天使，我的一切，我的我”，收信人是“永恒的爱人”（unsterbliche Geliebte）。信中维特式的语言充满热情，表达愿意与对方结合，但同时也流露出不强求的语气。里面提到相互的忠诚和分离的痛苦。这封信是如此难以触摸，这位“永恒的爱人”是谁，曾经引起争议。目前基本上以迈纳德·所罗门斯的研究作为此谜的最终解，他细查了信上一切出现的地址日期，确定收信地离特普利采不出两日路程，再加上贝多芬简收信地名为“K”（正是Karlsbad的首字母），所以Karlsbad成为唯一候选地。而这位“爱人”的称呼又以“A”或“T”开头，这正好跟Antonie（Toni） Brentano相符。所以这位“爱人”非常可能是安东尼娅，但她已与法兰克福商人弗朗兹·布伦塔诺成婚。安东尼娅很崇拜贝多芬，但是人们没理由相信，两者会发生恋情。而且，该信是否被寄出过并不清楚。该信也有可能是一种强烈愿望的纸笔化。而在1994年拍摄的电影《Immortal Beloved》提出了又一种意见，指这位爱人就是弟妇约翰娜。

贝多芬于1815年的画像，由威利波德·约瑟夫·马勒（Willibrord Joseph Mähler，1778年 - 1860年）所画

威灵顿公爵在1813年6月21日在西班牙击败法军，并最终将法国势力赶出西班牙。而当时发明了节拍器的约翰·奈波穆克·梅尔泽斯（Johann Nepomuk Mälzels, 1772-1838）发明了一种新的乐器，叫Panharmonicon。贝多芬于是便将两者联系起来，为这种乐器创作了一部名为《战争交响曲》的作品，又名《威灵顿的胜利》。但梅尔斯则同时劝贝多芬将作品改编为管弦乐，与《第七交响曲》在1813年12月8日一次慈善音乐会上首演，获得了很大成功。作品的编制庞大，而在当日，乐队中竟见萨列里之名。音乐会四天之后再上，总共为战争难民筹得4000古尔登。与柴科夫斯基的1812序曲一样，现代唱片制作这首战争交响曲时都会为之加入枪炮背景音。 《战争交响曲》在今天被音乐学者公认是贝多芬最烂的作品，也是贝多芬生前最有名的作品。

《第七交响曲》在首演当时，不论是听众还是贝多芬本人，都认为只是其《战争交响曲》的陪衬。但是这部交响曲却正日益引起人们的重视和兴趣。而且以唱片录制的数量和对之演绎的多样性来看，远远胜于《战争交响曲》。瓦格纳称之为“舞蹈的神化”，指的是交响曲的四个乐章都充满了节奏强烈的律动。稍晚一点完成的《第八交响曲》则是一首短小可爱的作品，被人称作“小交响曲”，其风貌又让人回想起古典维也纳乐派。于交响曲首演当年出生的瓦格纳则努力使之恢复到作为《第七交响曲》姊妹篇应有的地位。柏辽兹还称第二乐章“既找不到范本，也找不到副本，是天掉下来的。”

1815年11月15日，其弟卡斯帕去世，贝多芬开始与弟媳约翰娜（Johanna）进行旷日持久的诉讼，为的是争夺侄子卡尔的监护权。到了1820年，贝多芬胜诉。但是这对叔侄关系并不理想。一方面，一直单身的贝多芬，在维也纳曾迁居63次，自己生活不固定的他，最后也被证明不是一个及格的导师。他对侄子要求过高过严格，超过了卡尔承受的限度。另一方面，卡尔纵使有天份，但是也有两个大缺点：懒惰和不诚实。纵使当时自杀是罪行，卡尔在1826年竟也不惜一试，他的企图万幸失败未遂，事后卡尔背离叔叔去从军。但是这一切已对贝多芬造成了很大的打击。

低谷、再起与陨落

奥古斯都·冯·克罗伯1818年所绘的贝多芬素描

贝多芬的听觉不断丧失，其钢琴演出也越来越少。1815年1月25日他最后的一次以钢琴演奏家的身份出现，是在宫廷音乐会中为自己所作的歌曲《阿德莱德》Op.46伴奏。早在1812年，贝多芬就表现出创作上的低产。他情绪低落，财政问题又再浮现，且见婚姻无望，感到孤独。1816年他得了支气管炎，长期卧床。所以1815年-1819年这4年，贝多芬的创作一度陷入谷底。而且在1819年他变成全聋，这无疑完全剥脱了他指挥和演出权。就是日常的沟通，也显得非常的吃力。贝多芬从1818年起需要“谈话册”（Konversationshefte）才能与人“交谈”。正是通过这种方式，很多贝多芬的话语都被保留了下来，成为后人研究其为人的重要资料。

但这并不意味着期间贝多芬无所作为。1814/15年维也纳会议期间他写了一部《荣耀时刻》（Der glorreicher Augenblick，Op.136）的大型康塔塔和一部名为《平静的海洋和幸福的旅程》（Meeresstille und glückliche Fahrt）的合唱作品。后者的歌词取自于歌德，并且题献与歌德。但诗人即使收到了贝多芬的一份手稿和一封后续的信，也没有作出回复。1818年，贝多芬写下了《槌子键钢琴奏鸣曲》（第29号），标志着他新一轮创作的开始。度过危机之后的贝多芬，作品的精神面貌随之一变。作品显得内向反思、深邃，例如其晚期的弦乐四重奏和三首钢琴奏鸣曲（30、31和32），而作品规模变得更宏大，如《庄严弥撒》和《第九交响曲》。他有意模糊分界线而获得持续性，具体表现在乐章内引子与快板的相互渗透，有时引子本身成为了快板的一部分。乐章之间相互交叉。同时他又在试验新的音响效果。有评论家认为，晚期的贝多芬并不注重作品是否谐美，是否可行，一切都要遵从他的构思，并归咎于其耳聋。贝多芬的学生车尔尼的话就是例证：

贝多芬的第三种风格起始于他逐渐耳聋的时期，这导致他最后三部钢琴奏鸣曲的独特风格，出现了许多不谐调的和音。

《庄严弥撒》

宗教音乐长久以来就是很多音乐家争论的中心。其实问题的核心是，怎么样的音乐才是“真正的宗教音乐”，究竟宗教音乐是应该回归到16世纪特伦托宗教会议后，帕莱斯特里那那种清澈的弥撒曲模式，还是应浪漫主义的要求，带上更多作曲家个人的色彩。这反映了宗教音乐的两种侧面：一方面，它是宗教仪式的产物，唱词有限定的来源，内容是重演教义，还要带有陶冶教区民众的功能；另一方面，它又要满足作曲家本人的表达愿望。这是很困难的，但是宗教音乐并未因此而贫产。各个时代都有杰作。而贝多芬的《庄严弥撒》无疑就是这些杰作中的一部。它模糊了那两种针锋相对意见之间的界限。

贝多芬的赞助人──鲁道夫大公爵，由路德维希·范·贝多芬绘制。

1819年，贝多芬的学生兼赞助人鲁道夫大公爵被封为奥洛穆茨大主教。贝多芬献给了后者很多作品，包括第4、5号钢琴协奏曲、《槌子键钢琴奏鸣曲》，还有《B大调“大公”三重奏》Op.97。在1818年，贝多芬就开始为他的登位创作《庄严弥撒》Op.123。但是这部作品要等到4年之后，才交到鲁道夫手上。首演则要到1824年4月7日，而且是在圣彼得堡，稿件是由贝多芬的一位贵族朋友格雷卿夫人送去的。而在贝多芬生前，维也纳只上演了其中的三段，而且不是在教堂场合，而是与《第九交响曲》一起的音乐会场合。贝多芬开始的时候并没打算出版《庄严弥撒》，而是将之献给欧洲各大皇室。普鲁士国王、沙皇、法国和丹麦的国王都认购了一份。路易十八1824年还制了一枚贝多芬金币送给他。根据辛德勒的描述，贝多芬虽然并没因这枚金币有多大的好转，但是却深深以此金币为荣。但到了1827年4月，《庄严弥撒》还是出版了。全欧洲各音乐中心订购抄本数达200份以上。对作品的这种热烈反响，可以看出当时欧洲对该类型作品的诉求。但开始时作品的上演的次数不多，就算难得有一次，也是节选。直到19世纪中，《庄严弥撒》的演出才开始变得频繁起来，但很少是出自宗教场合，而是音乐会形式居多。其实作品自诞生起，已受到多方赞誉。而贝多芬多次在谈话和信中提到，《庄严弥撒》是自己最伟大的作品。而辛德勒则写道：

从创作一开始，他（贝多芬）就一脱老朋友印象中的那副精神面貌。我得承认，此前与此后我都再没见过贝多芬显出1819年时这般超凡脱俗之气。

全曲除了《慈悲经》使用希腊语外，其他篇章用的是拉丁语。这部弥撒较之以1807年的《C大调弥撒》显得更宏大。而贝多芬对歌词的处理显得非常特别。在《信经》（Credo）中，当音乐进行到歌词“从天堂降临”时，乐声下沉。而在“飞入天堂”处则显得神采飞扬。“化为肉身”一句来临时，音乐又显出神秘的色彩。《圣哉经》里的独奏小提琴如此轻灵飘逸，仿似天使走过。《庄严弥撒》的题词“生于心，而又念向于心。”也成为了维也纳爱乐乐团的铭言。

《d小调第九交响曲》

贝多芬1823年画像，由路德维希·范·贝多芬

早在1817年，伦敦爱乐协会委托贝多芬为之创作两首交响曲，并前往指挥。他虽然回信答应1818年1月会完成，但是贝多芬不同意协会开出的条款，计划因此落空。但是这份委托却把他重新拉回到交响乐的创作中。他为这个计划写好了第一、第二乐章。但直到1822年，他才真正重视这部《第九交响曲》的创作。此时他还有《庄严弥撒》写作在身。交响曲大部分都是在1822到1824年完成的。其实贝多芬最晚在1793年，就有为席勒1785年的《欢乐颂》谱曲的打算。而在1808年那场传奇的音乐会上首演的《合唱幻想曲》，其变奏部分则已隐约露出“欢乐”的主题。但他将诗篇与交响曲联系在一起却是1822年的事。本来他只打算为这首交响曲写一个器乐结尾（这个器乐版本的素材就用在他的弦乐四重奏Op.132里面）。但好像连他自己对这种标新立异的做法都感到不安。就是在交响曲首演之后，贝多芬还自问，究竟为交响曲加一个合唱的终乐章对不对。

1822年爱乐协会再一次联系贝多芬，并为后者提供50镑，等于是购买一首交响曲的专属权。贝多芬勉强接受。他在1824年4月完成该交响曲，并且将一份手稿寄往协会，并写上“为伦敦爱乐协会而作”。但很明显，贝多芬对这个“专属权”的理解是英格兰的专属，所以他让交响曲在5月7日在维也纳卡特纳托剧院（Kärtnerthor-Theater）首演，由米雪埃·翁劳夫（Michael Umlauf）指挥。贝多芬则坐在舞台上，在每个乐章开篇时给出节奏速度方面的提示。当天晚上，首先以《雅典的废墟》序曲打头阵，再是《庄严弥撒》的三部分，然后才是压轴的第九交响曲。虽然乐队的素质不是最好的（临时拼凑而成的乐队），但演出很成功，盛况空前。辛德勒写道：演奏结束后，背向观众的贝多芬并不知道身后发生何事。这时，观众看到了最感人的一幕，一位独唱演员卡罗琳娜·温格（Caroline Unger）拉贝多芬转过身，才让他看到观众起立五次并疯狂地在鼓掌。当时，即使是皇室夫妇出场，观众也只会起立三次表示敬意，而五次对于一位非受雇于皇室的人来说，是未有的。这甚至引来警方到达现场，去制止这种自发的致意。贝多芬深受感动。

交响曲在1826年8月付梓出版，并且题献给普鲁士的腓特烈·威廉三世。取得“专属权”的英国则要等到1825年3月21日才能听到交响曲。而且英国首演中，终乐章是用意大利语演唱的。

《第九交响曲》其首乐章的长度，只有《英雄交响曲》可与之一比。第一乐章是奏鸣曲式的快板，阴暗深沉又充满转折，起于朦胧的弦乐弱奏，终于特强的齐鸣。第二乐章是谐谑曲，但绝非玩笑之作，其谐谑曲部分甚至是一个完整的奏鸣曲式，包含了奋斗、前进的意象；三声中部则柔美怀旧。而第三乐章则是甘美的柔板，但结尾处却出现了庄严的旋律。第四乐章，先是风暴一样的开头，然后前三个乐章主题重现，并被大提琴宣叙调陆续打断，表示否定，而后是微弱的，来自远方般的欢乐颂主题，高潮时，主题用乐队全奏得以加强，然后才进入合唱部分。合唱部分大约用了席勒《欢乐颂》中三分之一的诗句，长度可比古典主义时期整个一部交响曲，编制是一个混声四部合唱加上四位独唱（SATB）。他们交替献声，颂唱人类的兄弟情谊。管弦乐色彩斑斓，起起伏伏充满变化之感。联合国教科文组织将第九交响曲的原谱定为人类文化遗产。2003年原稿由一位英国人在伦敦索思比拍卖行以213万英镑购得。

逝世及死因

《第九交响曲》之后的1825/26两年，贝多芬集中精力创作弦乐四重奏，完成了12到16号5首作品，还有一部大赋格，而其中的最后一首弦乐四重奏Op.135，是贝多芬的遗作。但可惜天不予寿，1826年贝多芬在跟兄弟争吵后回家，在路上他着凉了。1826年12月他带着侄子去格内森道夫旅行，希望身体好转。可惜旅行下来，他得到的却是肺炎。后来加上慢性肝肠的疾病，又惊闻侄子试图自杀的消息，使得他的健康迅速恶化。虽然如此，他想自己还是能再写一些音乐的，他说：

我只希望自己能给这个世界一些美好的音乐，然后就像一个老顽童一样，在各位体面的先生面前了结尘世上的事。

贝多芬在1827年1月3日立下遗嘱，3月份健康明显恶化。这一年他为肝硬化动了4次手术。在他卧床之时，医生安德雷阿斯·瓦乌希（Dr. Andreas Wawruch）给了他75瓶药。虽然后世并不知道药方是什么，但辛德勒说到，正是瓦乌希“用药物摧残贝多芬”，而贝多芬也对医生失去信心。当时一位德国指挥家费迪南·希勒，年方15岁，去看访弥留之际的贝多芬。他说道，3月20日时贝多芬曾说：“我想我得准备上去了。”

1827年3月26日17:45贝多芬逝世。而舒伯特的朋友胡藤布伦勒（Huttenbrenner）则描述了贝多芬离去时戏剧性的一幕，当时空中雷鸣电闪：

贝多芬突然挣开眼睛，向空中伸出右拳并这样过了几秒钟，神情严肃，脸带怒气。然后他身子跌回，半闭着眼睛，口中再没一句话，心也不再搏动了。

1827年3月29日贝多芬葬礼，由Franz Stober（1795年 - 1858年）所画

贝多芬在维也纳中央公墓的墓碑

据说贝多芬在病榻上临终之际说过：“鼓掌吧，朋友，喜剧结束了。”最后这句话后来被意大利作曲家列昂卡瓦诺用在他的作品《丑角》中，以结束那假戏真做的惨痛悲剧。希勒在贝多芬头上取下一缕头发。葬礼于29日举行，据说有达10000（又说20000）名维也纳市民出席了他的葬礼。舒伯特是38抬棺人之一。军警需要出动到场以维护秩序。在他维令根墓园（Währinger Friedhof，现名维令根舒伯特公园，德语：Währinger Schubert-Park）起先的墓上有一座刻有他名字的方尖碑。到了1888年，他的棺木被取出，并改葬至维也纳中央公墓，舒伯特墓旁，而当时奥地利作曲家布鲁克纳也在场。

对贝多芬早逝的原因，众说纷纭。当时的医生下结论，死因是肝硬化。有人认为他是死于梅毒。而贝多芬的头发则成了了解其死因的重要线索。这缕头发一直由希勒家族保存到20世纪。到了1943年，丹麦医生凯·亚历山大·弗莱明（Kay Alexander Fremming）医治躲避纳粹的犹太人，他的病人以头发为诊金，因而头发易手。1994年12月头发被拍卖。目前头发保存在多个地方，包括圣荷西州立大学的贝多芬研究中心（The Ira F. Brilliant Center for Beethoven Studies）、华盛顿国会图书馆(Library of Congress, Washington, D.C.)、康涅狄格州哈特福德大学(the University of Hartford, Connecticut)、伦敦不列颠图书馆(the British Library, London)、维也纳音乐之友协会(the Gesellschaft der Musikfreunde)，还有波恩贝多芬博物馆(the Beethoven-Haus)。

洛杉矶的精神化学公司为贝多芬的头发作过放射—免疫测试，以确定贝多芬在最后几个月内是否服用过止痛剂，如阿片制剂。但是测试结果为阴性，即这些样本不含吗啡之类的鸦片。

伊利诺伊州的HRI & Pfeiffer研究中心威廉·瓦施博士为贝多芬遗留下来的头发进行金属化验，结果显示，发中铅含量很高。虽然这一发现对梅毒致死的推测有一定的支持作用，但是现在普遍认为，这是由于当时工业污染了多瑙河的鱼，而贝多芬又很喜欢吃该地段的鱼，因此鱼体内的铅在其身上沉积。并非为了治疗梅毒而服用含铅的药物所致。贝多芬性格狂躁，生理方面受慢性腹泻和腹痛的折磨，甚至其死亡，都可能是由铅引起的。

音乐成就及特色

1814年的贝多芬于，由Louis-René Létronne所画。

贝多芬的作品包括32首钢琴奏鸣曲、9部交响曲、5部钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、三重协奏曲和弦乐四重奏。带Op编号的作品有138部。至于带有WoO.标签的作品则有205部，表示该作品是“Werke ohne Opus-Nummer”（不带Op编号的作品），这些作品虽然有很多在他生前都被发表了，但是他并不认为这些作品值得配上一个Op号。而比较少见的是带“Hess”编号的作品，共14卷，这些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯（Willy Hess）为贝多芬作品全集作出的补充。

贝多芬最著名的作品包括《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》、《悲怆奏鸣曲》和《月光奏鸣曲》等等。其32首编号钢琴奏鸣曲，包括《悲怆》和《月光》等被汉斯·冯·彪罗尊称为钢琴的“新约全书”（“旧约全书”为巴赫的《平均律钢琴曲集》）。他早期的音乐，受海顿和莫扎特的古典主义风格影响很大，如第一交响曲。而在早期钢琴奏鸣曲，如《悲怆》中，其和声特点、八度的频繁以及丰富厚实的织体，体现了穆齐奥·克莱门蒂和杨·杜赛克对贝多芬的影响。到了中后期，作品越发表现出他强烈的个人风格，贝多芬甚至借音乐直白自己的理想和诉求。

贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫、海顿和莫扎特的音乐精髓，将古典主义音乐在形式方面做到了极限。当时巴赫的音乐还有待人们的发掘。但贝多芬的老师内弗在教学中已经让贝多芬感受到这位“欧洲音乐之父”的过人之处，贝多芬曾说过：“他不是小溪（Bach），而是大海。”

1855年，W·德兰兹提出了对贝多芬创作时期的著名三分法。虽然这一划分不断遭受批评，说其中有过分绝对化和不够确切的现象，但是它却非常有助于人们体会贝多芬创作风格的发展。第一阶段是1804/05年前，是早期阶段。这期间，贝多芬非常明显的显示出他对古典主义传统的依赖。1805到1814年则是旺盛的中期。贝多芬大部分有名的作品都诞生于此时期。经过低谷之后，1819年的贝多芬显示出晚期的创作特征，自省而神秘，作品规模进一步被扩大。

交响曲

贝多芬的交响曲大大扩展了音乐艺术的表现力。他的交响曲，除了《第六交响曲》分为五乐章，其余的八部都是四乐章，基本遵照海顿、莫扎特确立的交响曲结构，即第一乐章快板、第二乐章慢板、第三乐章小步舞曲或谐谑曲和第四乐章急板或快板写成的（但在《第九交响曲》中慢板与谐谑曲交换了位置）。

而在第三交响曲开始，形式和内容开始统一，一个分明的线索主题或思想贯穿整部交响曲，这在第五和第九交响曲里特别鲜明，而这，是贝多芬之前的的作曲家没有做到的。这样的结果是，贝多芬的交响曲有更多的现实表现力和情感刻画。听众不再是单一地去享受美丽的旋律，而且需要去思考揣摩，作曲家的意图和动机。这大大丰富了音乐的内涵。可以说，这也正是浪漫主义音乐的基础。他赋予了交响曲“神”，使之形神兼备。第六交响曲用标题对内容进行描述和在第九交响曲里面加入了人声，都是一大创举，后世纷纷效仿。

有人认为，贝多芬的交响曲有“奇数”和“偶数”之分，奇数的交响曲是革命性的，节奏强烈；而偶数的则是柔美和典雅的。

神秘的《第十交响曲》

贝多芬在创作《第九交响曲》后，就开始在1824年构思创作《第十交响曲》。他在笔记中以及给别人的书信对话中提到过这部作品，他说，第一乐章以“古代调式的宗教歌曲”开始，以“酒神的盛宴”结束。

1844年，贝多芬的助手的安东·辛德勒发表了一篇关于该交响曲的文章，这篇文章引起了当时广泛的关注和猜测。从那时起，有关这部交响曲的新发现的线索和推测就层出不穷，但其实并没有什么突破性的进展。

甚至还有人说自己听过《第十交响曲》的第一乐章，但并无证据支持这一说法。

现在存有很多关于其中第一乐章的草稿和笔记。而第三乐章则是“急板”谐谑曲，其草稿在1825年被发现。巴里·库珀博士(Barry Cooper)根据各种搜集得到的稿件，重构了第十交响曲的第一乐章。但该作品并没有得到音乐界的普遍认可。

贝多芬在交响曲方面的创新

1.节奏：节奏有时不按小节节拍，出现切分音，弱起，强弱对比强烈，这些都是贝多芬在节奏上的创新，不再严格遵守严整的节奏，而是随音乐的要求而相对自由。

2.歌唱性的管弦乐：贝多芬有着出色的旋律天分和技巧，善于创作如歌般的旋律。他丰富的配器也大大提高了管弦乐队的表现力。

3.和声技巧的革新：贝多芬的交响曲中使用了不协和和弦，和非常规的和弦进行，强烈的戏剧性对比也是古典主义的规范中不可想象的。

4.配器的变化：新的乐器的使用以及交响乐队的规模变大。

5.乐曲曲式的变化：

第6交响曲有5个乐章，不同于以往的4乐章结构。

谐谑曲的使用替代了原来的小步舞曲。

慢乐章的位置变化(No.9)、消失(No.5、7)。第9交响曲2、3乐章位置倒置，慢乐章变成了第3乐章；第5、7交响曲没有原来严格意义的慢乐章，只有小快板速度的第2乐章，旋律线延长而类似于慢乐章。

突破了奏鸣曲式的限制。主部副部的对比鲜明；发展部规模变大，可以占到整个乐章的1/3以上，在发展部当中出现了呈示部中没有的因素；引子介入乐章，出现在发展部和再现部当中，甚至参与发展部的发展；尾声很长。

键盘类作品

贝多芬五岁就开始学钢琴。虽然日后他还会演奏小提琴、中提琴和管风琴，但是钢琴却始终伴随着他。而早期的贝多芬也是以钢琴演奏家的身份确立起音乐家的地位的。他为键盘乐器写了大量作品，包括钢琴奏鸣曲、钢琴变奏曲、小作品、舞曲、钢琴二重奏、四手联弹、舞曲和管风琴作品。

钢琴奏鸣曲

《贝多芬的手》，1827年3月28日，贝多芬逝世后两天，由画家J.单豪瑟（Danhauser）所绘之油画。画中可见贝多芬手握十字架。

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲印证着贝多芬自身的发展历程。它们体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅，也是钢琴作为一种独奏乐器拥有日趋增强的力量的佐证。他一方面遵循奏鸣曲的基本结构，另一方面将这种体裁扩展到近交响曲的规模和内涵。其中的三首没有Op号，只有WoO号，传统上与其它32首分开。而对32首钢琴奏鸣曲的分期没有绝对的界线。按照D.Matthews所著的《贝多芬钢琴奏鸣曲》一书，它们被分为四期：早期的作品以Op.22为止，概括了1800年之前的作品，中期自Op.26到Op.57“热情”。然后是Op.78、79和81“告别”组成的插曲。之后是包括Op.90的晚期六首奏鸣曲。第一首发表于1783年，WoO号47，由三首奏鸣曲共同组成，每首都由“快慢快”三乐章组成，一起被命名为“选帝侯奏鸣曲”，是献给科隆选帝侯马克西米利安·腓特烈（Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels）的。在题献序文上贝多芬写出了自己的创作动机：缪斯不管他当时是何等年幼，“坚持”要他写下自己的乐思。其中第二号f小调情感激烈，可隐约窥见日后贝多芬小调作品，如“悲怆”和“月光”的表现手法。

另外的WoO.50和51则是18世纪90年代的作品，都只有两个乐章。而他32首奏鸣曲中的早期作品包括“悲怆”。这首奏鸣曲已经带有贝多芬中期的创作特征：抒情、流畅而又自然，充满浪漫主义的色彩，因此它兀然有别于前后风格相当的第七、九、十和十一号。它们已开始显露出贝多芬自己的独创性，而且非常受欢迎。正如俄国的安东·鲁宾斯坦对贝多芬Op.2号中的第一首曲子所下的评论：

在快板中没有一个音符是海顿、莫扎特式的。它充满了激情和戏剧性，有着一张愁眉不展的贝多芬面容。柔板按当时的时代精神写成，但它毕竟还是少了一点柔媚。第三乐章颇具戏剧性的小步舞曲带来的又是新的风味。第四乐章也是一样。贝多芬写于18世纪末的几首奏鸣曲，就其精神而言，完全是19世纪的作品。

Op.26被视作贝多芬的钢琴奏鸣曲中期的开始，其四乐章的编排并不寻常。第一乐章的变奏曲颇有冥想气息，然后是快板、葬礼进行曲，最后以回旋曲结束了整部作品。接下来则是Op.27两部奏鸣曲，其中第二就是“月光”。根据车尔尼的回忆，1802年贝多芬曾对好友克鲁普赫尔兹说：“我对自己过去的作品不满意，从现在起我想开始新的旅程。”Op.31号奏鸣曲标志着这“新的旅程”开始。而且贝多芬也拒绝继续写Op.22那样的作品，认为那只适合于大革命时代。1803年贝多芬的朋友塞巴斯蒂安·埃拉尔（Sébastien Erard）从巴黎送来一台大钢琴。贝多芬用它来演奏了《华伦斯坦奏鸣曲》，几乎用上了所有琴键（这台钢琴现摆放在维也纳艺术历史博物馆中）。这是贝多芬创作旺期的作品，作品显得辉煌大气，和随后的“热情”、“告别”等奏鸣曲一样富于表情，第二乐章的回旋曲有着灿烂的效果，却需要演奏者有着高度的演奏技巧。第23号奏鸣曲是出版商因为此作充满激情，前后两个乐章有着雷霆万钧的“热情”而命名的。

“告别”奏鸣曲是贝多芬用音乐描述当1809年法军进入维也纳时，鲁道夫大公出逃事件的。三个乐章分别名为“告别”、“睽离”和“再见”，分别述说着大公的离去，两人分隔两地和大公再次回到维也纳。恰巧这首奏鸣曲的标题一语双关，它是贝多芬“告别”中期进入晚期奏鸣曲创作的标志。“槌子键钢琴”让现代钢琴表现出自己已经具备在表现力上超过拨弦古钢琴和击弦古钢琴的可能。它是贝多芬浪漫主义创作风格达到顶峰之作。贝多芬也意识到这部作品独特创新的特点。虽然这首作品在情绪和曲式上让人怀疑它是否应被归入晚期奏鸣曲，但毋庸置疑的是，它是贝多芬度过创作衰竭期，整体作品渡入晚期的标志。从Op.101起的后期五首奏鸣曲通常被归纳在一起，此时激情已过，取而代之的是深沉的思考。其特点是自由、即兴式的形式，心理哲理方面的思考占据了作品的主要篇幅，注重复调和对位，这些特性预示着浪漫主义的兴起。还有，贝多芬重新发展了“赋格”技巧，将一个主题反复加以利用，这种技巧也可见于其晚期弦乐四重奏中。真正的晚期奏鸣曲是其最末三部，技巧上炉火纯青与感情上的出于宁静，超脱的灵秀之气让这三首作品显得深邃难懂。其最后一部第32号，有认为是贝多芬艺术最最高深的一部。作品也是献给鲁道夫大公的，两个乐章。第二乐章极为朴素而且如歌似的慢板，有着一步步净化升华之感，情绪平静但内涵又极具深度。

钢琴变奏曲

贝多芬在自己藏下的“选帝侯奏鸣曲”曲谱上写道：“一部c小调变奏曲和一些歌曲比这些作品（选帝侯奏鸣曲）出现得还早。”这里所说的变奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首进行曲为主题的羽管键琴变奏曲》，气氛严肃甚至是肃穆。暗示11岁的贝多芬已立下自己的人生观：生命是严肃的，而音乐则是高贵值得尊敬的。而且他认为小调比大调能表达更多的情感。在去维也纳之前，贝多芬还写了4套变奏曲WoO.64至67，其中WoO.66是用了奥地利作曲家卡尔·迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）小红帽中的“从前有一位老人”为主题。但是它们之中要数WoO.65最出名，是以维琴左·李基尼（Vincenzo Righini）的小抒情曲“Venni amore”为主题进行的变奏曲集，对演奏者有着高深的技巧要求。从中也可想象到1791年贝多芬的钢琴技巧已到了何等的地步。有趣的是，很长一段时间内，人们只找到了该作品的1802年版，1791年原版久未见其踪影。因此有人怀疑该作品不是贝多芬的早期作品，而是1802年经作曲家再次修改后的作品。但是后来原版被重新发现，证明第二版比起第一版没有一点被修改过的迹象。该事件更深层次的意义是：贝多芬的音乐风格比人们初期预料的发展得更快更早。

到了维也纳后，贝多芬又写了几部变奏曲，大都是以当时流行的歌剧和歌唱剧里面的曲调为主题，例如格雷蒂的狮心王理查和萨列里的法斯塔夫里面的曲调都被贝多芬拓展过。它们可能是贝多芬受人委托而创作的。其中的WoO.70显示了贝多芬的创作速度可以有多快：一位非常受贝多芬崇拜的女士对贝多芬说，自己曾有过一套以“Nel cor più non mi sento”为主题的变奏曲，可惜遗失了。贝多芬立刻为她创作了自己的变奏曲并赶在第二天早上给她送了过去。

而到了18世纪末，贝多芬开始使用原创主题写变奏曲。第一个作品是以他自己为布伦丝维克姊妹所写的歌曲“我想你”（Ich denke dein WoO.74）为主题的变奏曲。而到了1802年，他写出了两部很重要的变奏曲：F大调六首变奏曲Op.34和降E大调15首变奏曲和赋格 Op.35（即《英雄主题变奏曲》）。贝多芬自己也认为它们很重要，所以给了它们两个Op号，这也是他的大变奏曲中第一次。两部作品使用到新的手法，而且两者本身就已存在很大的差别。在Op.34中他为每首变奏用上一个调，情绪随之而改变，一时田园牧歌，一时则是葬礼哀歌。这种手法后来在李斯特处得到很大发展。但人们不得不感叹，贝多芬早在1802年就已经非常系统地使用该手法了。Op.35比Op.34在一些方面显得更新颖。主题是《普罗米修斯的生民》中的曲调。

安东·迪亚贝利，他先是一位钢琴教师，后投身出版业。

接着贝多芬再写了两首以英国曲调“God save the king”和“Rule Britannia”为主题的变奏曲。接着他的创作重点便转入大型作品（如交响曲）中。他自1803年打后只创作了3部变奏曲，分别是1806年的WoO.80，D大调6首变奏曲Op.76和贝多芬一生的钢琴总结—《迪亚贝利变奏曲》。而在完成Op.76后贝多芬有超过10年没再写变奏曲。这时，一位出版商安东·迪亚贝利（Anton Diabelli）突发奇想，要为当时云集维也纳的众多音乐家来一张精神快照。于是他先给维也纳不下50位作曲家送去一首自己写下的圆舞曲，请他们为之写出大变奏曲集。而贝多芬就是其中一位。他为这圆舞曲主题创作了33首变奏曲集。虽然当时的维也纳不乏名家高手，但是贝多芬无疑在这一次胜出，他写出的版本无疑是最出众的。除了倒数第二首降E大调变奏外，其余变奏皆是c小调或C大调。每首变奏速度不一，而且前后色彩也不一样。这些变奏远超其从中衍生的单调主题，显得千变万化。作品由迪亚贝利1824年在《祖国艺术家联合会》标题下出版，作为其第一部分。而第二部分则是其他作曲家的变奏曲，其中有舒伯特和当时年仅11岁的弗兰兹·李斯特的作品。

钢琴小品

贝多芬早在《迪亚贝利变奏曲》之前，就已经在其钢琴小品中大量使用那些短小但是对比强烈的乐句。当时这种被称为Bagatelle的作品体裁还是非常新的一个概念，对于演奏者的技术要求也不是太高。贝多芬可以在这些小作品中给自己一些新奇的想法做实验。1802年他将自己早先写下的一些钢琴小作品荟萃成为Op.33，一共有7首，平均100小节长，并且全部用大调写成。这一套曲集抒情为主。而下一套小品曲集编号已到Op.119。而且研究表明，这其实是两套曲集的合集。而且后面五首在时间上比前六首要早。后面的五首7到11号，是1820年贝多芬为朋友腓特烈·斯塔克（Friedrich Starke）而写的，当时后者要筹建的一所钢琴学校。在接下来的一年，出版商C.F.彼得斯向贝多芬要稿。贝多芬为前者写了很多的钢琴小品，而且很多根本就没有被发表。贝多芬从中提取了12首，并打算结集出版，但是后生变故，他最终只是出版了六首，是为Op.119的前六首。而遴选后剩下的有四首未完成，但是五首WoO.52、56、59（即《致爱丽丝》）、81和Hess.69号却是已经杀青了的。《致爱丽丝》曲调优美，技术的要求并不高，或者可以说是非常低，因此非常受钢琴入门的小朋友的喜爱。贝多芬最后一套钢琴小品是Op.126。他在这里应用了全新的材料，而且六首作品浑然成为一体，并且与Op.119的前六首有相似之处。其中的第四首b小调小品，强健有力，中段的B大调奇峰突出，并且在结尾处再次出现，让人难忘。

弦乐四重奏

贝多芬对弦乐四重奏所做出的贡献很大。他的弦乐四重奏表现了作曲者强大的创作力。他的16首弦乐四重奏可被分为早中晚三期，各有其特色。世界各种国际弦乐四重奏比赛，如英国伦敦比赛、意大利波契亚尼大赛、加拿大的“班夫”比赛、澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬的中后期作品列为决赛曲目，而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定，三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。

早期弦乐四重奏

贝多芬的早期弦乐四重奏包括Op.18，以及Hess编号的30到34号作品，包括两首F大调四重奏、两首前奏曲与赋格，小步舞曲还有改编自亨德尔《所罗门》序曲的一首小作品。

最初的6首Op.18发表于1800到1801年，可以看作是贝多芬对海顿、莫扎特在该体裁音乐方面的总结。它们占据了贝多芬1798年秋到1800年夏这一段时间，而且是他从波恩来到维也纳之后最重要的写作项目。这也是贝多芬第一次接手已经由海顿、莫扎特发扬光大的音乐样式，而此前的贝多芬只是一名钢琴家。贝多芬可能受到莫扎特那六首献给海顿的弦乐四重奏的启发，将自己这六首也结集在一起。六首四重奏的编号顺序与创作时间并不一致。贝多芬将其中最有力的F大调四重奏放在第一。第一首的开篇费了贝多芬很多心思，他打算F大调之后来一次转调。从他的草稿上可见，他尝试了9次，才改到目前这种形式。而且为了增强戏剧性，贝多芬还有意识在乐句中制造沉寂。因此这首四重奏有着强烈的动态，被后人认为是六首中最成功的。而第三首其实才是贝多芬创作的第一首四重奏，也是该集子里面最柔和，最抒情的一首。第四首c小调则是贝多芬早期对该种调性的一次尝试，但它可能是这位作曲家手下该调性里面气氛最宽松的作品。

中期弦乐四重奏

而中期的弦乐四重奏则是非常受欢迎的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》和两首带标题的10和11号：“竖琴”和“严肃”。《拉祖莫夫斯基四重奏》是贝多芬在创作Op.18约五年之后的再次回归。它们是献给驻维也纳的俄国大使拉祖莫夫斯基的。这三首作品对弦乐四重奏的意义可比《英雄交响曲》对交响曲的意义。它们既显示了贝多芬开阔的视野，又让人看到了贝多芬娴熟钢琴技巧的影子。它们拓展了弦乐四重奏的音乐形式，将情感与戏剧性结合到一个新的高度。 《综合音乐报》写道：

（它们）吸引了所有音乐爱好者的注意力，……很长很难懂，是经过深思熟虑写出的作品，但并非所有人能领会。

《综合音乐报》之所以说“长”，大概是源于第一首和第二首四重奏，它们在长度上的确只被后期的同类作品所超过。而第一首的所有乐章都是奏鸣曲式。而且这对比起贝多芬原先打算的，已经是缩短了的。开始先是大提琴流畅的曲调，再是小提琴加入，给人一种空旷的感觉。第二乐章8分多钟的谐谑曲长度实在空前。第三乐章柔板是非常慢而且悲伤的。第四乐章则是一粗暴的主题，被贝多芬命名为“俄罗斯主题”。而第二首e小调则显示了贝多芬对短小简洁的表达方式的兴趣。第二乐章犹如颂歌，而“俄罗斯主题”这次则以谐谑曲的形式出现，此曲调往后也为穆索尔斯基所用。第三首C大调的开章与海顿的创世纪开头“混沌”意境相通，开头即是一下强奏。第二乐章忧郁压抑，最是动人心弦。而在这第三首弦乐四重奏里面，并没有“俄罗斯主题”的出现。

接下的两首独立的四重奏本身就成了鲜明的对比。前一首“竖琴”，其名可能源于作品中多处拨奏音列。Op.95作于1810年（-1811年?）“严肃”有着最强烈的主题对比。第一小提琴的炫技音行带来更多的是心理方面的暗示，而非观赏方面的刺激。

晚期弦乐四重奏

一座贝多芬的半身塑像

《第九交响曲》之后，离上一首四重奏时过12年后，贝多芬写了最后五首弦乐四重奏，特别是最后一首，被人认为是贝多芬的“音乐遗嘱”。和Op.18的创作有些相似，这五首作品占用了贝多芬一整段时间，因为他对这些作品反复揣摩，力尽完美，Op.131的草稿费纸三倍于其终稿。它们的创作顺序为12、15、13、14、16。其中又将它们可以分为三组：Op.127开序、Op.130和132为中篇、Op.131和135结束。其中最前和最末的两首Op.127和135有四乐章，但是中间的几部有5甚至7个乐章，结构复杂，更像组曲。第13号的原终乐章被贝多芬在1826年单独写成一首大赋格和四手联弹的钢琴作品，它被斯特拉文斯基称作“永远的现代音乐”。与他的小提琴奏鸣曲所展现的柔美气氛相较，晚期的弦乐四重奏显得力量雄浑，气魄强健。它们显得非常艰深，出现了早期作品中不曾多见强烈的半音、不谐和的经过句。

Op.130号降B大调弦乐四重奏是贝多芬要突破四乐章样式所做的最大胆尝试之一，有六个乐章。Op.131升c小调四重奏更有七个乐章，并以慢乐章开头，这在25年前《月光奏鸣曲》里出现过一次，而且又是贝多芬晚期热爱赋格这种形式的一例。作品中的7个乐章轻重不一，长的达17分钟，短的则只有54秒，起一个过渡段的作用。贝多芬说过这是他最伟大的四重奏。而Op.132的第三乐章则被贝多芬称作“一位康复者对神明的感恩圣歌”，是他晚年最神圣庄严的篇章之一。而最后一首Op.135，音乐在略带好奇表情的开头之后，时而心情放开时而收紧。在慢板乐章，他再次，也是最后一次用到他喜爱的变奏曲式。值得一提的是，伦纳德·伯恩斯坦曾经用大乐队的形式演奏过Op.131和135。

影响

德国联邦邮局发行的“著名德国人”系列中的贝多芬70芬尼邮票

很多人都认为贝多芬是古往今来最伟大的作曲家。无可否认，他的确是非常出名和受爱戴的。在ZDF主办的“100位最伟大的德国人评选”中，德国观众通过手机短信、电话、互联网和邮寄等形式投票，贝多芬排名12，在音乐家中只有巴赫比他靠前（排名第6）。有人认为，贝多芬改变了作曲家的地位，作曲家从前只是一种接受委托进行创作的职业。而贝多芬则是以一位艺术家的身份出现，借音乐表达自己的情感理智，并且通过演出和出版使得自己的生活独立起来，不需仰人鼻息。他在这方面的开拓作用，可与拜伦在诗歌方面和威廉·透纳在绘画方面相比。

《贝多芬》（Beethoven）一书的作者康拉德·居斯特（Konrad Küster）在该书的序言中写道：

人们以不同的方式去了解贝多芬。在贝多芬的时代，他既有崇拜者、也有批评家，甚至还有不能理解他的音乐的人。对于年轻的一代人来说他是一个榜样，虽然这个榜样有时会起到震慑的作用，因为很难想象有人能在作曲方面与贝多芬比肩。……这种榜样，不但影响了音乐家，还影响了音乐爱好者。

罗曼·罗兰无疑是属于这里提到的音乐爱好者。他为贝多芬的作品作评论，1903年又投入到《贝多芬的一生》（《La vie de Beethoven》）的写作中。贝多芬身受耳聋和各种病痛困扰，却依旧坚持写作的人格无疑也吸引着罗兰。在后者1915年获得诺贝尔文学奖的《约翰·克利斯朵夫》就闪烁着贝多芬的影子。他的《贝多芬的一生》不但被视为一部音乐历史书，还是一部文学性极好的著作，被译成多国文字。

卡西尔在《人论》中谈到《第九交响曲》说：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；他们是整个生命的运动和颤动。” 而同时代的歌德，不但为贝多芬的创作提供了素材，还和贝多芬有过直接的私人交往。他在一封寄给时年25岁的贝蒂娜·布伦塔诺的信中写道：

说心底话，去结识贝多芬，即使是稍稍交换一下观点和感受也是获益良多的，为此我愿意牺牲一切。

贝多芬的音乐可谓是西方浪漫主义音乐的典范及开源之作。经过舒伯特、门德尔松、瓦格纳、罗伯特·舒曼、马勒、理查·施特劳斯和威尔第等等作曲家的努力下，浪漫主义音乐得以开花结果，繁盛了整个19世纪。法国作曲家柏辽兹为贝多芬的九首交响曲都作过评论。而在19世纪的德奥音乐界，出现了两种趋向，一派是布拉姆斯为代表的古典主义者，被人称作“冷灶余薪”，另一是以瓦格纳为首的浪漫主义作曲家群。两派分歧甚多，互成帮派甚至互相责难，但是他们都非常尊重贝多芬的前作。

布拉姆斯第一号交响曲自1862年执笔，迟至1876年才完成并首演。这是由于他严格的自我要求，但更重要的是，他对自己信心不足，在贝多芬的盛名之下要延续贝多芬的曲风，对他来说显然是很难的一件事。布拉姆斯的第一交响曲被人名为“贝多芬的第十交响曲”。而从下面贝多芬《第九交响曲》和布拉姆斯的《第一交响曲》的小段落比较，可看出贝多芬和布拉姆斯曲风上的继承关系。

  相同

  相似

恩斯特·希奥多·阿玛丢斯·霍夫曼则认为贝多芬的器乐作品一流，但对声乐作品持保留态度。瓦格纳认为贝多芬的作品使得没人能再写交响曲了，而他自己除了写出一部C大调交响曲和一部未完成的E大交响曲外，确实没再碰交响曲这种题材，而是专心打造自己的理想艺术样式—乐剧。而且克拉拉·舒曼的父亲弗里德里希·维克认为他的《C大调交响曲》其实就是贝多芬第7交响曲的翻版。瓦格纳的这种表示敬畏的言论幸好没阻止布鲁克纳和马勒前进。他们写出了长大深广的交响曲作品。马勒还在他的第2、3、4和8交响曲里面加入人声。但两人的交响曲都没法越过“九”这个数字。

而贝多芬在俄国也有着他特殊的影响力，即使在20世纪也一样。在前苏联时代，出于意识形态方面的原因，这位来自波恩的作曲家很受欢迎，因为他代表着革命，他的音乐则是力量、意志力和忍耐力的表现。根自俄国的新古典主义作曲家斯特拉文斯基非常敬重贝多芬。肖斯塔科维奇常因其交响曲被比作贝多芬。的确，肖斯塔科维奇对主题的处理，小乐句的扩展与贝多芬的非常相似。

到了20世纪，音乐进入后浪漫主义、新古典主义时代。欣德米特的第三钢琴奏鸣曲有着后期贝多芬的痕迹。而“新维也纳乐派”也崭露头角。其代表人物之一勋伯格在描述贝多芬对自己的影响时说道：

从贝多芬那里，我懂得了如何去避免单调和空洞，而同中又可以有异，原始的材料可以被重塑成新的样式，还有通过对看似单调的音乐片断稍加修改或对之进行变奏可以产生出何等之多的妙音。

而在贝多芬的音乐接受方面，“平民化”和“社会主义化”的音乐文化都在《第九交响曲》上找到依傍（中国则是例外，因为席勒的《欢乐颂》不但有“人人皆成亲兄弟”，还有宗教方面的内容）。在小说发条橙和由库贝利克导演的同名电影中，可以看到主要人物在听着贝多芬的《第九交响曲》下去行凶。贝多芬的音乐甚至被政治化。而其中的著名的例子，就是纳粹当政时期的1942年，指挥家福特文格勒为庆祝希特勒生日而演奏第九交响曲（俗称“黑色贝九”），还有他在1944年与维也纳爱乐乐团录制的“乌拉尼亚英雄”。又正是福特文格勒在1951年战后首届拜鲁依特音乐节上再次指挥了《第九交响曲》，实况为EMI和巴伐利亚广播公司所录制，成为了很多音乐爱好者心目中该曲目的最佳演绎，这也是拜鲁依特音乐节历史上为数不多的非瓦格纳节目，另外一次则可追溯到1872年剧院落成之时。而伦纳德·伯恩斯坦在1989年12月23和25日两天，为庆祝东西德合并在柏林上演《第九交响曲》，而且将《欢乐颂》改为《自由颂》，他对此说道：“贝多芬在天之灵，也会同意我们这样做的。”

位于波恩的贝多芬纪念像

另外，20世纪媒体，特别是唱片工业的发展也使得贝多芬的音乐更广泛的得到传播。尼基什率先在1913年录制了贝多芬第五交响曲的录音，钢琴家阿图尔·施纳贝尔则在1932—1935年录制了贝多芬的全套钢琴奏鸣曲。而真正的高潮则要等到二战结束，威廉·肯普夫在50年代就已录制好了贝多芬的全部钢琴奏鸣曲和协奏曲，富特文格勒和托斯卡尼尼则在自己生命的尾声完成了贝多芬交响曲全套的录制工作。进入立体声录音时代后，众多指挥名家不停地灌录贝多芬交响曲全集，版本无法胜数。而其中可分为以卡尔·贝姆、伯恩斯坦、克伦佩勒、布努诺·瓦尔特、阿巴多、塞尔、克鲁依坦为代表的，使用现代管弦乐团编制和乐器的诠释方法。其中指挥名家“指挥界的帝王”卡拉扬一人就录制了4套（其中包括60年代的“红卡”），其棒下的贝多芬第9交响曲录音不下7张。第二种则是最近兴起的以哈农考特、约翰·艾略特·加德纳、诺灵顿为代表的“本真”派，他们尽量使用贝多芬时代的乐队规模和乐器来解读作品，并对原谱进行深一步的校对，竭力保持作品的原貌。而贝多芬的钢琴奏鸣曲和钢琴协奏曲则成了钢琴演奏家的试金石。至少117位钢琴演奏家已经录下了自己的贝多芬钢琴奏鸣曲全集。湖北出另外，小提琴演奏家们则通常都会留下贝多芬小提琴协奏曲和两首带标题的小提琴奏鸣曲录音。