歌德把欧洲中世纪传说人物书写成西方文坛的一座大山，充满哲学省思和人文关怀，影响了一代又一代的读者，也曾经给浪漫派作曲家许多启示和幻想。

　　每个人心中都藏着一个浮士德，为了人世的欢娱，把灵魂出卖给魔鬼，在善恶之间徘徊，时而充满恐惧，意图抗拒，但又无法摆脱欢乐诱惑内心，终日在渴念欲望中挣扎、犹豫。

　　然而，灵魂是什么？灵魂在哪里？它又有多少重量？在欲望和诱惑面前，我们还会在意那看不到摸不着的灵魂吗？

　　歌德把欧洲中世纪传说人物书写成西方文坛的一座大山，揭示了道德与欲望、肉体与灵魂、坚持与沉沦之间的冲突和调和，充满哲学省思和人文关怀，影响了一代又一代的读者，也曾经给浪漫派作曲家许多的启示和幻想，造就了之后十余部从不同观点切入浮士德哲学意境的音乐作品的出现。

　　最早用音乐谱写浮士德的，是舒伯特，他的艺术歌曲《纺织女格丽卿》(Gretchen am Spinnrade)是一首女高音独唱，通过钢琴不间断的伴奏，模仿纺车的不停转动，表现出玛格丽特(Marguerite)与返老还童的歌德相恋，内心欲念焚身，在期待、焦虑、落空中备受煎熬的情绪转折。

　　这是一首小品，相比歌德的那座大山，不太容易受到注意，但却为后来的《浮士德序曲》 (瓦格纳)、《浮士德的天谴》(La damnation de Faust，柏辽兹)、《浮士德场景》(Szenen aus Goethes Faust，舒曼)、《浮士德交响曲》(李斯特)开了一扇门。还有，古诺的歌剧《浮士德》和意大利作曲家博伊托(Arrigo Boito)的歌剧《梅菲斯托费勒》(Mefistofele)明显取材于文学的浮士德，包括马勒的《第八交响曲》也有部分内容在回应浮士德的精神。

　　文学的《浮士德》总长12111行，要全本改编不太可能，只有法国人会贸然行事，不像德国作曲家严谨执着，两者心态截然不同。

　　先说柏辽兹的《浮士德的天谴》。首先，“天谴”一词已有窄化原著精神之嫌。事实上，这整部被称为“传奇剧”的歌剧形式作品，题旨仅围绕在浮士德与玛格丽特的爱情故事，场景也由德国移到匈牙利，暴露了创作上的自由恣意。所幸的是，在稀薄的哲学层次上，柏辽兹仍写出《匈牙利进行曲》(Marche Hongroise)、《妖精芭蕾》(Ballet des sylphes)、《玛格丽特升天》(Apotheose de Marguerite)、《杜勒王之歌》(Le roi de Thule)等著名片段，尚算难能可贵。

　　同样的，古诺的《浮士德》也只能算是部 “折子戏”，纵然其通俗曲调及戏剧性配器很受观众欢迎，上演次数也频繁，但一部博大精深的旷世之作，最终也只落得悲剧恋情收场。浮士德的象征精神，以及原著要探讨的“原我”和“超我”被彻底略过。

　　按歌德的意愿，在德国作曲家里头，由莫扎特来为《浮士德》谱曲是最好不过，要不，迈耶贝尔(Meyerbeer)也不错。他没想到的是，最后的实践者乃瓦格纳、舒曼和马勒。其中，舒曼对《浮士德》很有野心，想直接用歌德原诗来谱曲，试图让音乐和文学有直接的参照。他用了整整10年时间，但直到疯狂都没能完成 作品。《浮士德》中复杂的主题，也非舒曼充满纯美的心灵所能掌握。

　　在所有的改编作品里，匈牙利作曲家李斯特的《浮士德交响曲》竟是离原著最近的，完整表现出四种状态下的浮士德：怀疑、绝望的年老浮士德、躁动而渴望经历生命的浮士德、迷醉于爱情中的浮士德、完成大我理想的浮士德。

　　这其实并不奇怪，李斯特实际上是以自己的现实人生，实践着浮士德无可逃避的悲剧宿命。作为一个充满神秘主义色彩的音乐家，李斯特身上有种种魔性传说。他是撒旦的化身，也是存在或不存在的三只手钢琴家，一生几乎被背德和礼忏这两件事纠缠，经历过浮士德所经历的种种堕落与救赎，直到晚年，依然扮演着浮士德和魔鬼梅菲斯特(Mephistopheles)的双重角色。正因为李斯特是个典型的浮士德式人物，能在上帝和魔鬼的赌局里胜出的，也惟有李斯特。