中国古人在与大自然的交往中历史地形成了三种关系，即先秦时期人对自然的玄化、魏晋时期人对自然的情化和唐宋时期人对自然的空灵化。玄化就是把自然作为道的喻体，用自然中的景象和故事来说明道理。庄子中许多被认为是表现游弋垂钓的热爱自然的故事，许多类似于《逍遥游》中鲲鹏形象的玄象，最后都无一例外地落脚在对道和理的说明上，景物并没有独立的地位。情化则一改将自然作为说明道理的工具的做法，把自然作为本体对待，直接表达对自然的热爱，并在景物描写和人物品藻方面加以突出的表现。“老庄告退，山水方滋”（《文心雕龙》）说的就是这种对于自然山水亲和的情化运动。空灵化则是受佛教禅宗思想和行为方式的影响，把自然景物作为妙悟禅道的契机，而不着意于山水本身，所谓“见山是山，见水是水”和“见山不是山，见水不是水”的禅偈，就是对于禅宗自然观的形象说明，影响所及，使得自然山水在与人的关系中表现出不即不离、若有若无的境界。

　　人与自然的这三种关系直接影响到我国古代诗歌的三种境界或三种手法。与先秦自然的玄化相一致的是诗歌中比兴手法的大量运用。比兴往往以自然景物为喻体或起兴的引子，然后用来表达诗人的思想感情。尽管比兴的手法使诗人的情感被表达得深厚雅致、委婉含蓄，如《关睢》、《蒹葭》等，但诗中的景物本身并无本体意义，而只具有工具的意义，是被用来兴起感情、烘托感情的，因而只是一种工具化的存在。

　　与魏晋时期情化自然相一致的是，诗歌中景物描写的对象化存在，即把景物作为具有独立审美意义的对象加以描写。“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“余霞散成绮，澄江静如练”等名句就是景物作为本体而非工具的生动写照。这反映出人的自然审美意识的觉醒和自然美向人的真正生成。

　　与佛禅对自然的空灵化一致的是，诗歌中的自然景物获得了主体的意识和主体的地位。禅宗所谓“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若”的自然观，使得大自然成了佛理禅机的象征，也成了高僧随机点化学人的案例。与此同时，大自然也获得了主体或道体的地位。受其影响，诗歌中景物的拟人化倾向日渐明显。孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》），王维的《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》，韦应物的《滁洲溪涧》，柳宗元的《渔翁》等“入禅之作”，都以景物与人若即若离的情义缱绻，来表现空寂的禅心，从而将禅心与景观融为一个生命主体，达到不分彼此的地步。

　　这一时代，不仅入禅之作达到了高度的景物主体化，就一般的诗人而言，也都有景物主体化的名作。杜甫“江山如有待，花柳自无私”（《后游》）；“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）；“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）；“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）等就是显例。尤其是“岸花飞送客，樯燕语留人”句，化自南朝梁代诗人何逊《赠诸旧游》中的“岸花临水发，江燕绕樯飞”，但情义更浓，境界更美。原因即在于其在赋予景物情感的同时，又赋予景物主体的意识和行为，不仅使有限的字句具有了更多表现空间，而且通过花的“送客”和燕的“留人”把离别之情表达得委婉曲折，更富有人情味和情感深度，形成一种立体化的深度写作，自然要超过何逊的单一化的平面写作。此外，刘禹锡的“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”（《石头城》）韩愈的“白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”（《春雪》）白居易的“天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间？”（《白云泉》）李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）等都是景物主体化的佳句。而贾至“东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”（《春思二首》），不说自己忧思难忘，而说东风不便，春日惹恨，在把愁绪表达得淋漓尽致的同时，又使得全诗充满情趣。

　　与以上诗人相比，李白被认为是极少受到禅宗影响的诗人，但他的诗中景物主体化却达到了前所未有的高度。如他的“云想衣裳花想容”（《清平调词三首》），“春风不相识，何事入罗帷？”（《春思》）“举杯邀明月，对影成三人。”（《月下独酌》）“浮云游子意，落日故人情。”（《送友人》）“雁引愁心去，山衔好月来”（《与夏十二登岳阳楼》）等名句充分说明，唐诗中景物描写主体化不仅具有时代的普遍性，而且因为直接与最伟大的诗人密切相关而具有了艺术的典型性。

　　其实不惟唐诗，在宋诗、宋词中，景物主体化也是一个非常普遍的现象。林逋“吴山青，越山青，两岸青山相送迎，谁知离别情”；张先“云破月来花弄影”；欧阳修“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；宋祁“红杏枝头春意闹”；叶绍翁“一枝红杏出墙来”等等，都以景物主体化的特征而成为唐宋诗词意境高远的佳作。

　　景物主体化使得诗歌意境中的情景交融成为可能，并在此基础上达到空灵蕴藉的高度。情景的真正交融就在于主客体间的不分彼此，浑然一体，景被情所化，情被景所浸，实质上还是人与自然的亲密无间在诗境中的意象化。在这种意象化过程中，景物的比兴手法和对象化描写，有时与景物的主体化描写浑然一体，在这种多手法交织的意象中，情与景既相互映衬，又虚实相生。虚，就是情感的景物化，从而与情感的直抒拉开了距离，避免了“言征实而寡味”（王廷相语）的尴尬，使情多有所寓而又无定格，朦胧含蓄，其佳妙处“透彻玲珑，不可凑泊”（严羽语），从而扩大了读者的想象空间和阐释空间，取得“不着一字，尽得风流”（司空图语）和“言有尽而意无穷”的良好效果。实，则意味着情感的本真性，不因景物的变幻而迷失其基调。一实一虚，意象浑成，虚实结合，空灵蕴藉，韵味无穷。

　　景物的主体化形成主体间的对话和交往。较之景物的工具化和对象化而言，景物主体化带来了景物地位的变化。打个比方说，工具化阶段的景物仿佛人的玩物，到对象化阶段又仿佛人的宠物，只有到了主体化阶段，景物才从对象物变成了“情人”，与人的亲和日益加深。这种“情人”化存在形成了真正意义上的情景交融，达到了人与自然的高度和谐。因此，中国诗歌意境的生成和流变是围绕人与自然关系这根中轴不断拓进的，唐诗宋词的繁荣无疑是人与自然的和谐达到高峰时的产物。